Aus dem dunklen Schwarz tritt er hervor, verweilt zu Füßen eines nur über wenige Stufen zu erreichenden Podestes. Um das eigene Recht betrogen steht er am Rande der Gesellschaft. Ernani ist ein Außenseiter; gleich seinen revolutionären Brüdern trägt er unter der dunklen Weste, die seine Brust umspannt, ein glühend rotes Hemd. Das Chemise Rouge – im Frankreich des 18. und 19. Jahrhunderts ein Leinengewand, das verurteilte Mörder auf ihrem letzten Weg zur Guillotine trugen – wird zum Symbol der Revolution. Der den Vatermord rächende Sohn zum Rebell.

Irakli Kakhidze (Ernani), Miriam Clark (Elvira) und Evez Abdulla (Don Carlo) © Hans Jörg Michel
Irakli Kakhidze (Ernani), Miriam Clark (Elvira) und Evez Abdulla (Don Carlo)
© Hans Jörg Michel

Guiseppe Verdis fünfte Oper, Ernani, markiert in der Musikgeschichte einen Wendepunkt. Erstmals greift der italienische Komponist gemeinsam mit seinem Librettisten Francesco Maria Piave 1844 auf ein zeitgenössisches Drama zurück. Victor Hugos im Jahr der Julirevolution uraufgeführtes Bühnenwerk Hernani, das vierzehn Jahre zuvor zu einem Eklat an der Comédie-Française führte und als bataille d’Hernani in die Theatergeschichte einging, bildet die historische Silhouette von Yona Kims Neuinszenierung am Nationaltheater Mannheim. Nachdem Verdis gefeiertes Bühnenwerk am dortigen Opernhaus in einer konzertanten Form unter den vorrevolutionären Trümmern hervorgeholt worden war, drohen die monumentalen Bildwelten der südkoreanischen Regisseurin die Kraft dieses politischen Dramenstoffes unter sich zu begraben.

Gleich einer Chronik öffnet der von Heike Scheele geschaffene Raumentwurf die leere Bühne am zweiten Abend der Premierenreihe für eine anbrechende Revolte. Eine junge Generation, die sich gegen ihre Väter aufzulehnen droht, betritt mit dem Chor das Podium der Macht. Von einem Spiegeldach überwölbt, in dessen Fenstern parallel zum Geschehen sich einzelne, in der sublimen Lichtgestaltung von Reinhard Traub gestaltete Traumbilder auftun, zeichnet sich die von Leid und Pein durchdrungenen Sehnsüchte einer erkrankten Gesellschaft in der restitutiven Nachfolge des Ancien Regimes ab.

Evez Abdulla (Don Carlo), Miriam Clark (Elvira) und Sung Ha (Don Ruy Gomez de Silva) © Hans Jörg Michel
Evez Abdulla (Don Carlo), Miriam Clark (Elvira) und Sung Ha (Don Ruy Gomez de Silva)
© Hans Jörg Michel

Miriam Clarks Elvira fand sich in klanglicher Vielgestalt und beweglichem Sopran schon während „Ernani! … Ernani involami“ im Wahnsinn wieder. Auch sie endete, wie Ernani, als Beute einer rohen Fleischeslust: durch eine Doppelgängerin ersetzt, lag sie nackt in einem von der Decke herabhängenden Netz gefangen. Die heroischen Spitzentöne des gregorianischen Tenors Irakli Kakhidze erstarben im todverheißenden Finale „Solingo errante, misero“ zur vokalen Hilflosigkeit eines aufbegehrenden Sohnes. Während Yona Kim die formale Klangfassade Verdis immer weiter aufzubrechen sucht, verlieren die Protagonisten im stilreinen Gewand der Französischen Revolution von Falk Bauer ihre Konturen. Evez Abdula versank als Don Carlo beinahe im kalten Grau seines herrschaftlichen Kaisermantels mit dem monumentalen Kulissenbild der Gruft im Dom zu Aachen. Sein rauher Bariton wirkte dabei ebenso statisch wie das Fundament der kaltblauen Krypta, in der er vor der väterlichen Bürde seine Ideale aufgab.

Miriam Clark (Elvira) © Hans Jörg Michel
Miriam Clark (Elvira)
© Hans Jörg Michel

Allein Valentin Anikin gelang es in diesem szenisch artifiziellen Gedankenspiel, das alles Sinnliche in seiner grausamen Symbolik erstickt, zu bestehen. Mit einprägsamem Bass verlieh er Silva als Antipode in dieser dramaturgisch außergewöhnlichen Affektkonstellation einer erweiterten Dreiecksbeziehung jene Eindringlichkeit die Verdi seiner Musik auf dem Weg zum Lyrismus eingeschrieben hatte. Mit dämonischem Timbre hielt er Elvira an Perlenketten gefangen, um sich letztlich selbst voller Entsetzen auf dem Grabstein Karls des Großen quälend zu allen Seiten zu winden.

Dabei hielt er die durch jene unterschiedlichen szenischen Deutungsansätze ruhelos gewordenen, zersetzten Fragmente der Oper ebenso zusammen wie die musikalische Grundierung durch Benjamin Reiners. Unter seiner Leitung schuf das Orchester des Nationaltheaters Mannheim ein rhythmisches Fundament, über dem immer wieder eine leicht fassliche, aufschwingende Melodie erscheint und in ihrem Potential die ganze revolutionäre Sprengkraft dieser frühen Oper in sich barg. In der Unmittelbarkeit dieses Klangkörpers sowie der aus dem gemeinsamen, sinnfälligen Spiel der Orchestrierenden entstand eine plastische Sprache, welche dem Werk am Rande des Abgrundes den Weg zu Verdis in den 1850er Jahren entstandenen Erfolgstrias Rigoletto, Il trovatore und La traviata weist.

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