Es un cliché explotado hasta el hartazgo, cuando se analiza L’elisir d’amore, de Gaetano Donizzeti, abrazar descripciones que enfatizan la impregnación romántica de esta opera buffa. Así puede constatarse en las notas al programa que introducen la versión que ahora reseñamos, coproducida por el Teatro Real y el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, escenificada por Damiano Michieletto y conducida desde el foso por Gianluca Capuano. Joan Matabosch, director artístico de la institución madrileña, rotula “Un marco buffo para un cuadro romántico” sus comentarios sobre el melodramma giocoso. Por su parte, Claudio Vellutini, competente especialista en la materia, emplea un rubro similar: “L’elisir d’amore: Cuando las pasiones son el centro de atención”. En ambos textos se alude al carácter serio y al romanticismo que constituyen el punto de fuga del libreto de Romani y la música de Donizetti. Pero lo cierto es que, mediante una inconsciente o negligente pseudo-performatividad de lo grotesco, la dramaturgia de Michielatto escamotea un tratamiento mínimamente profundo de los componentes de índole amorosa que –si bien hecho consabido, no deja de ser válido– atraviesan L’elisir d’amore.

Brenda Rae (Adina) y actores y cantantes del Coro Titular del Teatro Real © Javier del Real | Teatro Real
Brenda Rae (Adina) y actores y cantantes del Coro Titular del Teatro Real
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Lo que más hay que lamentar en la concepción de Michieletto es la oportunidad perdida de abordar con agudeza un tema de abrasivo interés, cuyo rendimiento operístico reside precisamente en lo que este fallido montaje ignora: la tensión entre comicidad y drama como espuela de una narrativa articulada a través del anhelo erótico. El escenógrafo veneciano plantea el trasvase de la trama a un contexto contemporáneo, la playa masificada de nuestros días, pero olvida en su ejercicio de adaptación lo más fundamental: preservar un adecuado equilibrio entre las afectadas aspiraciones de los protagonistas y el desengaño hilarante en el que éstos se ven constantemente envueltos. Michieletto no sólo parece desestimar la inmensa bibliografía que podría serle útil a este respecto (por limitarnos a un único ejemplo, los estudios de la socióloga Eva Illouz, como El consumo de la utopía romántica. El amor y las contradicciones culturales del capitalismo o el recientemente traducido al castellano Capitalismo, consumo y autenticidad. Las emociones como mercancía, ambos publicados en la editorial Katz), sino que también es presa de un desconocimiento mediático que convierte su presuntamente arriesgada apuesta en un producto de lo más conservador. Así, Juan Alessandro Luongo (Belcore) y Brenda Rae (Adina) son réplicas edulcoradas de los arquetipos que cabe hallar en cualquier reality show al estilo de la factoría Mediaset. ¿Qué potencia efectista puede tener la simulación del coito o de la masturbación en público cuando una Violeta Mangriñán y un Fabio Colloricchio nos han alienado con sexo televisado en prime time durante la pasada entrega de Supervivientes?¿No resulta el enamoramiento del –por lo demás, notable– tenor Juan Francisco Gatell (Nemorino) una sombra disminuida de los romances entre el rapero Omar Montes y Chabelita?¿Y por qué simbolizar el elixir que da nombre a la obra de Donizzeti con una inocente bebida isotónica pudiendo recurrir a drogas sintéticas o aplicaciones de citas como Tinder y Grindr?

Alessandro Luongo (Belocore) y Brenda Rae (Adina) © Javier del Real | Teatro Real
Alessandro Luongo (Belocore) y Brenda Rae (Adina)
© Javier del Real | Teatro Real

El espectacular dispendio en los figurantes y el atrezo de este L’elisir d’amore se estrella contra la ausencia de una construcción dramática que haga creíble la atracción entre Nemorino y Adina (el final de "Una furtiva lagrima", con Gatell aferrándose a las luces de neón del “Bar Adina”, adolece de un patetismo humillante, y la gigante tarta de bodas inflable con la que da inicio el segundo acto es de talla inversamente proporcional al ingenio necesario para concebir semejante aberración). Sin duda, este menoscabo de lo que habría de sostener el curso del relato es fruto de la abusiva presencia sobre el escenario de tan numerosas como prescindibles acciones paralelas: el Coro Intermezzo, caracterizado convenientemente con ropa de baño, es mucho más incisivo en su actuación que los esbeltos actores y actrices de torso descubierto preocupados por distraer la mirada del espectador, y las propias dramatis personae principales son condenadas a la ridiculización de sus roles debido al imperativo de participar en una repetitiva feria de lo que por acumulación acaba derivando en un sketch anodino, sólo eventualmente soportable gracias a las intervenciones de Adriana González como Giannetta y al correcto desempeño de la Orquesta Sinfónica de Madrid y de un algo rígido pero cumplidor Capuano.

Erwin Schrott, (Dulcamara) rodeado de actores y cantantes del Coro del Teatro Real © Javier del Real | Teatro Real
Erwin Schrott, (Dulcamara) rodeado de actores y cantantes del Coro del Teatro Real
© Javier del Real | Teatro Real

No es casual, por tanto, que el gran beneficiado del naufragio sea Dulcamara, un extraordinario Erwin Schrott –ameritó la mayor ovación de la velada– que se erige involuntariamente como verdadero héroe de este generalizado descalabro (la escabechina casi llegó a ser literal, con una precipitada caída del telón mientras el elenco todavía saludaba en la tarima). Pero existe una diferencia capital entre la estafa del falsario doctor y la propuesta escénica de Michieletto: ambas nos ofrecen filtros que no hacen efecto, pero sólo la primera tiene gracia y respeta el espíritu (y la letra) de L'elisir d'amore.

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