„Alles, was ich bisher geschrieben und was Sie leider gedruckt haben, können Sie nun einstampfen! Mit Carmina Burana beginnen meine gesammelten Werke!“ schrieb Orff 1937 nach der Uraufführung des Werkes in der alten Oper Frankfurt an seinen Verleger. Wahrscheinlich stand er noch unter dem erhabenen Eindruck seiner Kantate, als er sich zu solch einer pathetischen Aussage hinreißen zu lassen, doch er hatte Recht:  Keines seiner anderen Werke hatte einen solch durchschlagenden Erfolg wie die sogenannten Lieder aus Beuren.

Obwohl die Reichsmusikkammer das Werk mit seinen vielen unterschiedlichen Rhythmen als „bayerische Niggermusik“ deklarierte, schätzte Adolf Hitler das Werk und es konnte weiter aufgeführt werden. Heute gilt es als eines der bekanntesten und am häufigsten aufgeführten Werke des 20. Jahrhunderts. Doch wo liegen die Gründe für diesen Erfolg?

Codex Burana: Das Rad des Schicksaals
Codex Burana: Das Rad des Schicksaals
Ganz platt und auf neudeutsch ausdrückt würde man wohl von „Sex sells“ sprechen. Das war Orff durchaus bewusst, als er das Werk komponierte, denn an seinen Freund und Carmina-Librettisten Michel Hofmann schrieb er in einem Brief während der Entstehungsphase des Werks: „Gut, dass die Leute das Latein nicht gleich verstehen.“

Als die Texte, die der Komposition zugrunde liegen, gefunden wurden, hatten sie fünf Jahrhunderte vergessen im bayerischen Kloster Benediktbeuern gelegen und wurden erst Anfang des 19. Jahrhundert von Johann Andreas Schmeller wiederentdeckt. Um den Fundort deutlich zu machen, nannte Schmeller die Sammlung Carmina Burana. Heute weiß man allerdings, dass die Sammlung wohl nicht in Benediktbeuern entstanden war, sondern aus dem heutigen Kärnten stammt. Insgesamt umfassen die Carmina 254 Lieder und Dramentexte. Sie entstanden zwischen dem 11. und 13. Jahrhundert und sind großteils Produkte anonymer Dichter.

Um seine Leserschaft nicht zu sehr zu schockieren, hatte Schmeller in seiner Ausgabe allerdings einige zu pikante Szenen „aus Rücksicht“ entfernt, weshalb die genaue Textrekonstruktion für Orff eine besondere Schwierigkeit darstellte. Die Texte waren für Orff wie ein Fenster, das einen unmittelbaren, soziokulturellen Einblick in das Mittelalter preisgab. Sie erzählen ungeschminkt vom Saufen, Sex und der Liebe.

Für seine Carmina Burana suchte sich Orff schließlich lateinische, mitteldeutsche und altfranzösische Texte aus, die ihn gerade wegen der akzentuierten Rhythmik der lateinischen Sprache und der lyrischen Bildhaftigkeit faszinierten. Am Ende des Kompositionsprozesses umfasste das Werk 25 Nummern, die in drei Teile geteilt sind und jeweils am Anfang und am Ende vom gewaltigen „Fortuna Imperatrix Mundi“ eing erahmt werden. Erster und letzter Teil sind ihrerseits nochmals in zwei Teile unterteilt und thematisch abgegrenzt.

Beschreibt „Primo vere“ noch das Erwachen des Frühlings und die Freude über den vergangenen Winter (iamiam cedant tristia: Weiche nun die Traurigkeit!), ist „Uf dem Anger“ eine Ansammlung fröhlicher Volkslieder und Tänze, die, wie könnte es anders sein, von der Liebe handeln. Mit dem einzigen instrumentalen Stück des Werkes führt das Orchester in ein fröhliches Volksfest ein. Großteils verwendet Orff hier einen Dreivierteltakt, sodass der tänzerische Aspekt noch greifbarer wird und der Zuhörer gerade in „Floret silva“ im Anschluss an den Tanz des Orchester einige Walzerrhythmen geboten bekommt.

Im Gegensatz zum dritten Teil, der auf das individuelle Leben eingeht, zielt dieser Abschnitt eher auf die Darstellung gesellschaftlicher Vergnügung - Orff hatte für diesen Teil während der Entstehungsphase sogar den Titel „Oktoberfest“ im Sinn. Während ein junges Mädchen den Kramer um rote Farbe bittet, um die Aufmerksamkeit und Zuneigung der jungen Männer zu  erheischen („Cramer gip die varwe mir“), träumt ein anderer davon, in den Armen der Königin von Enge(l)land zu liegen („Were diu werlt alle min“) - die Zweideutigkeit, ob nun Himmel oder England gemeint ist, könnte bewusst gewählt sein, und der Chor darf sich hier schon auf den lauten, wilden zweiten Teil einstimmen.

Dieser findet ohne Frauenchor (Orff baut diesen erst wieder im dritten Teil ein) und abgesehen von der einleitenden Baritonarie „Estuans interius“ in einer Schankstube statt. Vor allem in diesem zweiten Teil verwendet Orff die sogenannte Vagantendichtung, die einen Großteil der Originaltexte aus dem Kloster ausmacht. Meist erzählt sie von alltäglichen Dingen, gewürzt mit einer ordentlichen Portion Häme und Spott, vor allem gegen Obrigkeit und Kirche. Der Bariton erzählt zum Beispiel in seiner Arie „Ego sum Abbas“ als Abt der Cucanienser, also der Abt der Säufer, von einem feuchtfröhlichen Würfelspiel. Jeder, der ihn am Tresen trifft und zum Würfeln herausfordert, geht abends nackt nach Hause. Mit Trommel- und Paukenschlägen schimpfen Bariton und Männerchor „Wafna“ – der Herausforderer muss aufgeben. Ihm bleibt nur noch, das Schicksal zu verfluchen.

Codex Buranus: Der Wald
Codex Buranus: Der Wald
Zuvor hatte bereits ein jämmerlich anmutendes Fagottsolo das große Leiden eines Schwans eingeleitet. Vom Tenor dargestellt wird die Geschichte eines Schwans erzählt. Einst der Stolz der Seen, ist er schließlich im Topf beziehungsweise im Ofen gelandet und nun ganz schwarz und angebrannt. Ein Männerchor schließt die Szene mit dem derben Trinklied „In Taberna quando sumus“. Mit plötzlichen Dynamikänderungen wirkt das Lied fast wie ein Oktoberfestschlager, zumal der bekennende Münchner Orff auch ein paar Takte bayerischer Blasmusik einbaut. In mörderischem Tempo und einem Text, der einen die Zunge verknoten lässt, ist dieser Chor der mit Abstand anspruchsvollste Männerchor und das Aushängeschild einer guten Carmina-Aufführung.

Im scharfen Gegensatz zu den rauen Trinkgesängen steht schließlich der dritte Teil, „Cours d’amours“. Orff hat sich hierfür an madrigalesken Formen orientiert und setzt zum ersten Mal die Sopransolistin ein. Ein schlüpfriges Werben um gegenseitige Liebe entspinnt sich und führt in der zweiten Hälfte zur Überhöhung der drei Liebesgöttinnen Helena, Blanziflor und Venus. Hierbei führt Orff den Chor in einem Hymnus in die höchsten Höhen – im Sopran zum Beispiel ein zweigestrichenes h im Fortissimo!

Die Schwierigkeiten der Carmina Burana liegen für den Chor jedoch nicht unbedingt in deren technischen Ansprüchen. Die Lieder sind mit eingängigen Melodien und vertrauter Melodieführung meist recht unkompliziert. Gerne läuft der Chor deshalb Gefahr in Eintönigkeit zu verfallen, der Orff mit seiner raffinierten Akzentuierung jedoch vorgebeugt hat. Darüberhinaus fordern die Carmina Burana vom Chor vielmehr körperliche und stimmliche Höchstleistungen:  Für die gnadenlosen Fortissimopassagen, die immer weiter gesteigert werden, hatte Orff selbst im Spaß vorgeschlagen, eine Krankenliege für den ein oder anderen Sänger bereitzustellen.

Orff schloss das Werk später mit den Catulli Carmina und Trionfo di Afrodite zu dem Triptychon Trionfi zusammen. Während die anderen Werke den Triumph von Eros und Aphrodite feiern, beschreiben die Carmina Burana den Sieg der Fortuna. In einer unsicheren Zeit im Mittelalter, in der der Tod allgegenwärtig war, stellte Fortuna die harte Richterin dar, die über Leben und Tod des Einzelnen entschied. Der Eingangschor verweist dabei auf das Rad des Schicksals, das sich unaufhaltsam weiter dreht.

Bei so bildlicher Sprache verwundert es nicht, dass Orff seinem Werk von Anfang an eine bildliche Untermalung beifügen wollte, wie er auch im Titel festhielt. Zur Uraufführung empfahl ihm Regisseur Oskar Wälterlin nicht nur eine Projektion von Bildern, sondern eine szenische Aufführung des Werks. Heutzutage sind szenische Darstellungen der Carmina Burana selten geworden, doch der Text bietet reichlich Möglichkeiten der Phantasie freien Lauf zu lassen.