El Palacio de la Ópera de A Coruña ha congregado la potencia creativa de dos agrupaciones autóctonas, la Orquesta Sinfónica de Galicia y la Compañía Nacional de Danza, en una colaboración pionera que pide de la proliferación de más proyectos por la riqueza de hacer que música y danza dialoguen en directo. Tras casi dos años de la última visita de la Compañía Nacional de Danza en Galicia, se ha apostado de nuevo por una pieza de ambientación española: Carmen, con coreografía de Johan Inger, estrenada el 9 de abril de 2015 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Un ballet con el que logró en el 2016 el galardón a la “Mejor Coreografía” en los premios Benois de la Danse, y que no ha dejado de girar internacionalmente desde su presentación.

La fantasía seductora de esta obra pretende alejarse del estereotipo y del tópico españolizado explotado por otras versiones. El vestuario de David Delfín, con lunares y volantes justos, lo facilita. Johan Inger mantiene el esqueleto del mito creado por Prosper Mérimée, pero se plantea la dramaturgia junto a Gregor Acuña-Pohl desde una perspectiva que intenta alcanzar la raíz de los mecanismos violentos como transformación del individuo. El movimiento de la escena, a través de varios prismas que cambian de dirección, se hacen espejo o se iluminan, facilita el cambio de espacio. Curt Allen Wilmer firma la autoría de una escenografía que recrea la fábrica, la cárcel o la taberna en la que los destellos de Isaac Montlor como el Toreador aportan alegría a aire dramático posterior.

Kayoko Everhart Everhart (Carmen) y el cuerpo de baile de la CND © Alba Muriel | Compañía Nacional de Danza
Kayoko Everhart Everhart (Carmen) y el cuerpo de baile de la CND
© Alba Muriel | Compañía Nacional de Danza

El rol de la mujer como femme fatale, que pervierte la moral y embauca con sus encantos a los personajes masculinos, pierde interés en su versión. No hay una revisión integral de sus motivaciones internas, tampoco una desvirtuación de su estructura argumental, pero sí ciertos estigmas simbólicos que obligan al espectador a cambiar la mirada. Carmen es arquetipo de la sexualidad, la pasión y la libertad. Atributos que Kayoko Everhart transmite con algo de prudencia, pero con una técnica en la que fluyen las transiciones entre pasos, se rompe la línea con la torsión sensual y cuyo cuerpo reacciona con brusquedad estremecedora a la agresión. De todas formas, es el personaje de Don José en el que parece focalizarse el coreógrafo. En sus pulsiones, en su afán por la posesión de amor, en una ingenuidad arrebatada por el sistema y en la transformación de sus propios principios morales hacia la perversión. Daan Vervoort transmite la enajenación y el fluctuar de su personalidad. Las contracciones musculares, el movimiento ralentizado, la recreación instintiva de gestos animalizados, el “simple” respirar de su pecho, la carrera acelerada en zancadas corrientes y la flexión profunda que lo aproxima al suelo, construyen un personaje vivo.

En cuanto a la música, Manuel Coves ha dirigido con carácter teatral los temas célebres de la partitura original. Los bailarines han podido interactuar con una interpretación fresca, de audaz energía vital, con la mesura y el rigor oportuno para que la línea orquestal de Georges Bizet y Rodion Shchedrin, se sincronice sin rigidez con los temas adicionales de Marc Álvarez. Los tintes electrónicos no tropiezan con las referencias folclóricas de talante brillante y triunfal, sirven para ilustrar los cambios internos que experimentan los personajes.

Los bailarines Toby William Mallitt y Kayoko Everhart © Alba Muriel | Compañía Nacional de Danza
Los bailarines Toby William Mallitt y Kayoko Everhart
© Alba Muriel | Compañía Nacional de Danza

Por otro lado, la voz hablada –con falta de proyección en ciertos momentos– aviva la tosquedad del cortejo entre gitanos y cigarreras; acentúa la violencia agresiva de la pelea de Carmen y su compañera de trabajo –“¡Por chula se la han llevao!”–; incrementa el ambiente festivo de la taberna con el tema del Toreador entonado a viva voz por el cuerpo de baile y amplifica la desesperación de Don José, con esos gritos desgarrados que claman su nombre.

La figura andrógina que asiste como testigo de los sucesos que involucran a Don José es uno de los elementos más interesantes introducidos, por el desconcierto que ocasiona y por las respuestas que uno empieza a formular ya terminada la obra. Su identidad múltiple o la ausencia de ella aporta simbología al lenguaje coreográfico. Las acciones se presentan sin enjuiciar los hechos, con la ingenuidad de la infancia y la ética de quien no está corrompido por la sociedad. Shani Peretz asume este papel heterogéneo con teatralidad, respetando los significados de la quietud coreográfica y del gesto. Es el niño que vive en Don José, o su prometida Mathilde, quien parece insinuarse tras sufrir el descrédito de sus camaradas por dejar huir a Carmen, o la esperanza de la paternidad no consumada entre los amantes.

Las Sombras también aportan singularidad al tratamiento escénico, como pesadillas, remordimientos y muerte. En especial, cuando en el segundo acto el cuerpo de baile se tiñe de negro para reflejar la inquietud gris que acucia a Don José. La expresividad de su danza, de fuerza sincrónica, invade el espacio; interrumpe la acción como si alguien externo le diese al pause justo en el momento en el que la sangre es derramada. Las extremidades superiores de algunos de ellos se apoderan de su cuerpo, lo manipulan, le impiden la respiración, pero también la caída, son una cárcel de la que no puede huir.

Carmen muere, fiel a su destino, pero el abatimiento de Don José cegado por la luz y el dolor, lo deja en una cárcel invisible, repudiado hasta por su propio “yo” infantil.

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