Acompañado de Rolf Lislevand -tiorba y guitarra-, Michael Behringer -clave y órgano- y Philippe Pierlot -viola da gamba baja de 7 cuerdas-, Jordi Savall ha rendido homenaje a una película que, en 1991, sirvió para muchos -también es el caso de quien escribe estas líneas- como pasarela de acceso a las figuras y la música de Monsieur de Sainte-Colombe, Marin Marais o el propio Savall. Si bien el film de Alain Corneau habita fundamentalmente el territorio fictivo -su trama se articula como un trasvase cinematográfico de la novela homónima de Pascal Quignard- y parte de la semblanza dedicada a los dos violagambistas franceses, no es fiel con respecto a los datos históricos de los que disponemos -hecha la salvedad, según explicó Savall al público en una de sus presentaciones, de ciertos episodios, como el de las escuchas secretas de Marin Marais bajo la cabaña donde su maestro probaba y creaba, reservándose golpes de arco y melodías únicamente para sí mismo-, lo cierto es que su relato contribuyó proyectando luz sobre un repertorio que gozaba -y acaso siga siendo la coyuntura actual- de mucho menos reconocimiento del que sus virtudes ameritan.

Jordi Savall © Teresa Llordes
Jordi Savall
© Teresa Llordes

El programa se planteaba, por tanto, a la manera de recorrido por algunas de las piezas más sublimes de Sainte-Colombe, Marais, Jean-Baptiste Lully, Eustache du Carroy, Monsieur de Machy, Jean-Baptiste Forqueray, Jean-Philippe Rameau o François Couperin: aquellas que integraron la banda sonora, casi siempre de modo diegético, de Tous les matins du monde. Las partituras, en buena parte de las obras, se arreglaron para la ocasión adaptando su forma a la disposición de cuarteto, a fin de involucrar simultáneamente los talentos de Behringer, Lislevand, Pierlot y Savall. Se trató, por lo demás, de una decisión afortunada: desde la célebre Marche pour la cérémonie turque, que inauguró la velada, hasta la imperecedera Les Voix Humaines, las lecturas se beneficiaron del acompañamiento de tiorba, guitarra, clave, órgano y una segunda viola da gamba en la función de bajo continuo.

La profundidad de la séptima cuerda -una de las aportaciones técnicas al instrumento introducidas por Mr. de Sainte-Colombe- alimentó el aire grave que atraviesa muchas de estas composiciones: su exégesis se llevó a cabo con la sobriedad, limpieza y poso que corresponden a los afectos que las provocan. Conviene recordar en este sentido el retrato que Corneau consagra a la obsesión por la pureza musical de Le Père, expresadas mediante sus constantes invectivas contra la orfandad de emoción en las interpretaciones de sus contemporáneos o el servilismo cortesano de Marais -identificable, mutatis mutandis, con el espíritu de lo que en el siglo XX daría en ser llamado la Gebrauchsmusik-. En un momento del metraje, el padre de Madeleine declara iracundo a su avieso discípulo: "¿Escucha los sollozos que la aflicción arranca a mi hija? ¡Están más cerca de la música que sus escalas!"

En este tono ha de enmarcarse uno de los pasajes más sobrecogedores de todo el concierto: "Les Pleurs", perteneciente al Concert XLIV à deux violes égales: Tombeau Les Regrets, el tributo que Sainte-Colombe brindó a la muerte de su esposa. Savall, que tradujo y comentó los títulos de los diversos tramos que constituyen la página -haciendo especial hincapié en la complejidad y polisemia del término francés "tombeau" en comparación con la voz castellana "tumba"-, desgranó primorosamente, junto con Pierlot, la hondura del epicedio musical para dos violas. Con ello nos adentramos en la última sección de la segunda parte, que condensó las mejores representaciones: siguieron, con igual arrobo, el Prélude en re de Mr. De Machy, La Du Vaucel, Trés tendrement, de Forqueray, y dos de las más egregias Pièces de Viole de Marais, la citada Les Voix Humaines y Couplets de Folies (d’Espagne).

Tuvo cabida, así, la improvisación, a cargo preponderantemente de Savall, imprimiendo la vitalidad a las notas que tanto encomiara Le Père. Recordamos entonces el diálogo final entre este y Marin Marais, en el que, asumiendo la música como única senda de decir lo vedado a la palabra, de trascender la esfera humana, se perseguía elucidar el extraño impulso que la dirige, la fórmula de su misterio: "¿el oído?¿la gloria?¿el dinero?¿el silencio?¿los rivales?¿el amor?¿la pérdida del amor?¿la soledad?¿un barquillo dado a lo invisible?¿un abrevadero para los que no tienen lenguaje?¿para el asombro de los niños?¿para suavizar los martillazos de los zapateros?¿para el estado que precede a la infancia, cuando no teníamos aliento ni luz?". Probablemente, y es lo que, al abandonar la sala, más agradecimos a cada músico, la posibilidad de interrogarnos por todo ello. 

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