La clemenza di Tito tiene una inmerecida fama de paso atrás en la revolución mozartiana que cambió para siempre la historia de la música. Voluntariamente arcaizante, sus moldes clásicos, más cerca de Gluck que de Beethoven, ocultan una de las exploraciones psicológicas más complejas de toda la ópera del dieciocho. Con un reparto sólido pero poco ambicioso, el Teatro Real saca del almacén una de las producciones más bellas de las últimas décadas, que acompañó a Gerard Mortier por toda Europa desde su estreno en Bruselas en 1982.

Monica Bacelli (Sesto) y  Karina Gauvin (Vitellia) © Javier del Real | Teatro Real
Monica Bacelli (Sesto) y Karina Gauvin (Vitellia)
© Javier del Real | Teatro Real

Después de más de 30 años la producción de Ursel y Karl-Ernst Hermann se confirma como un gran clásico de la puesta en escena operística. El matrimonio concibió La clemenza como un bodegón viviente, una vanitas barroca en la que desfilan los placeres y los pecados, el amor y la muerte, a través de mínimos elementos de eclscenografía (calaveras, frutas, dagas y libros) que dibujan un pequeño teatro del mundo. La construcción de los personajes, a través de un sutil trabajo gestual que mantiene al espectador enganchado a cada detalle, potencia la riqueza psicológica latente en la música de Mozart y logra su culmen en Vitellia, la gran protagonista de la producción. Frágil y peligrosa, despliega todas las armas para una guerra de sexo y poder en un tablero en el que sólo se puede perder.

En el luminoso escenario neoclásico, los personajes juegan a hacerse daño, como cuando Vitellia en "Deh se piacer mi vuoi" guía y burla con su voz a un Sesto con los ojos vendados, inerme ante el cruel juego de seducción; o cuando ella misma se maquilla con pinturas de guerra y se las muestra a Sesto tras el "Parto, parto". Los figurines contribuyen a este dibujo de personajes, especialmente el último vestido de Vitellia, cuando en "Non più di fiori" se asoma al abismo de la muerte con unas enaguas rojas que casi han teñido el vestido exterior, imagen escalofriante de una mujer que ha caminado toda su vida sobre un constante charco de sangre. Volver a ver esta producción es sumergirse en un universo único, sofisticado y doloroso, que convierte el regreso a la joya mozartiana en un ejercicio de triste madurez y amarga aceptación.

La soprano Karina Gauvin (Vitellia) © Javier del Real | Teatro Real
La soprano Karina Gauvin (Vitellia)
© Javier del Real | Teatro Real

La función se sostuvo musicalmente en una buena pareja protagonista, convincente en general pero con importantes limitaciones. Karina Gauvin fue una Vitellia histriónica y algo evidente, pero muy bien contrastada, dibujando a la perfección la evolución del personaje, desde la agresiva dominación a la sombría decepción. Aunque exhibió clase y dominio vocal en sus dos principales arias, la acentuación caprichosa y el alboroto en el recitativo emborronaron el retrato. Algo corta en el agudo, su centro carnoso tiende a desaparecer en una media voz demasiado fina y desconectada del resto del registro. No convenció pero aportó con valentía muchos de los claroscuros de un personaje infinito. A su lado, Monica Bacelli fue un Sesto achicado, mínimo en lo físico y en lo vocal, totalmente a merced del poder obsceno de Vitellia. La voz es pobre en armónicos, débil en toda la gama, pero Bacelli canta con tanto gusto y musicalidad que subió la tensión y el nivel de la representación con un "Parto, parto" apasionado y contrastado y un "Deh per questo" desgarrador, apoyado en una muy correcta media voz y un legato y fraseo genuinamente italianos.

El falso protagonista de la ópera, el emperador Tito, fue interpretado por Jeremy Ovenden, un tenor ligero de color agradable con algún toque nasal, que si bien privó al personaje de todo rasgo heroico, se movió muy bien en la tesitura y el canto estilizado mozartiano, con elegante fraseo y buena coloratura. El Annio de Sophie Harmsen sorprendió con su voz timbradísima, mientras que Sylvia Schwartz no consiguió brillar en el ingrato rol de Servilia. Guido Loconsolo fue un sonoro Publio, y el coro del Teatro Real desempeñó con su habitual brillantez el rol secundario que tiene en esta obra.

La orquesta, dirigida por el especialista barroco Christophe Rousset, fue mejorando a lo largo de la función, desde un primer acto con demasiados sonidos secos, tempi más cortantes que enérgicos y alguna descoordinación puntual, hasta un segundo acto más reposado y lírico con momentos de verdadera emoción en los obligatos de "Parto parto" y "Non più di fiori". De nuevo, el exceso de control y la corrección se revelan como las mejores armas para compensar las carencias de conjunto de una orquesta que sigue sin brillar.

Cuando baja el telón, el espectador lamenta que acabe el juego flamenco, el ajedrez de seducción, placentero en su insoportable crueldad. Pero inmediatamente después, la certeza de realidad pincha como un estilete, como una melodía mozartiana, demasiado humana.

***11