Supongo que, al menos para cualquier persona con “inquietud filosófica”, reflexionar sobre La flauta mágica es una tentación a la que resulta difícil resistirse, incluso cuando el peaje a abonar sea hacerlo desde la lente refractante que constituye esta producción de la Komische Oper de Berlín. Ya es frecuente, sin embargo, localizar en las líneas iniciales de los textos sobre el Singspiel de Mozart (independientemente de su formato) una cláusula que previene del abultado número de páginas consagradas al mismo objeto que han precedido a la que en ese preciso instante comienza a escribirse. Así que, con el propósito de no plegarme a semejante mantra, pero también desde la consciencia de que el propio intento de escapar a él puede convertirse en otro cliché no menos recurrente, esta reseña se concentrará en lo que, a mi juicio, representa el aspecto más controvertido de la concepción escénica de Suzanne Andrade, Paul Barritt y Barrie Kosky: la delgada membrana que separa una lectura tediosamente kitsch del cine mudo frente a la que encontraría en él, por contra, un original disfraz con el que disimular la ausencia de riesgos y el recurso acumulativo de lo convencional (me temo que soy de los que piensan lo primero).

Olga Peretyatko (Pamina) y Paul Appleby (Tamino) © Javier del Real | Teatro Real
Olga Peretyatko (Pamina) y Paul Appleby (Tamino)
© Javier del Real | Teatro Real

Se ha repetido hasta la saciedad que La flauta mágica es una creación visionaria, que preludia sagazmente desarrollos musicales y dramáticos posteriores. También retumban en la memoria distintas elaboraciones sobre “lo clásico”: prácticamente la totalidad de ellas aluden a una dimensión inagotable, a una novedad sempiterna que reside en los trabajos que ameritan dicha condición. La paradoja radica, entonces, en basar la aproximación al clásico mozartiano (cuyo dedo índice apuntaría firmemente y para siempre hacia el futuro) en trazas que remiten, intercaladas con las animaciones menos morosas de Barritt, a una serie de reconocibles clásicos cinematográficos (que volverían su mirada hacia un pasado históricamente canonizado). Por cierto, no en todos los casos éstos últimos caen bajo el membrete de cine “mudo” o “silente”: la aglomeración de esferas oculares que observan al público desde la pantalla iluminada puede vincularse, por limitarnos a este ejemplo, con los célebres decorados que Salvador Dalí realizó para Recuerda, el filme de Alfred Hitchcock (cuyo título original, dicho sea de paso, habría que traducir más bien por Hechizada, una palabra que nos pone tras la pista del excelente libro de Jean Starobinski, en el que La flauta mágica ocupa una posición fundamental).

Rocío Pérez (La Reina de la Noche) y Olga Peretyatko (Pamina) © Javier del Real | Teatro Real
Rocío Pérez (La Reina de la Noche) y Olga Peretyatko (Pamina)
© Javier del Real | Teatro Real

Sin escamotear los malabares sincrónicos (los personajes cantan y se mueven asombrosamente, sin contemplar las imágenes que se suceden tras ellos) llevados a cabo por Paul Appleby, Rafał Siwek, Rocío Pérez, Olga Peretyatko, Mikeldi Atxalandabaso, Ruth Rosique y un sobresaliente Joan Martín-Royo, me pregunto por la contribución escénica al significado de la obra que aportarían tales acrobacias. Además, para quienes hayan recorrido las películas que se citan sin solución de continuidad, existe una probabilidad elevada de que las apelaciones (entrecruzadas desordenadamente) a diferentes jalones de las filmografías del expresionismo alemán, Buster Keaton, el mencionado Hitchcock (¡y hasta Tim Burton!) conduzcan, debido a un aumento excesivo de la carga simbólica del libreto de Schikaneder, a la jaqueca o, por decirlo desde el enfoque psicológico que Kracauer adoptó en De Caligari a Hitler, a la esquizofrenia referencial.

Joan Martín-Royo (Papageno) y Mikeldi Atxalandabaso (Monostatos) © Javier del Real | Teatro Real
Joan Martín-Royo (Papageno) y Mikeldi Atxalandabaso (Monostatos)
© Javier del Real | Teatro Real

Por lo demás, el nivel de este segundo reparto es adecuado y, exceptuando eventuales errores (compases inaugurales de arias titubeantes, la perturbadora aceleración y retención de algunos tempi por parte de un no obstante notable Bolton), la versión reducida (o aplanada: el volumen, literal y metafórico, es empequeñecido ostensiblemente, y los diálogos, sustituidos por subtítulos que únicamente aparecen sobre el escenario, prescinden de los intercambios hablados para convertirse en plain text) de esta “gran ópera” puede disfrutarse en un grado considerable si se cierra los ojos. O si, replicando el discutible gesto de Andrade, Barritt y Kosky, se orientan los oídos hacia una música que sigue ubicada por delante, mientras se torna la cabeza para escrutar regresivamente aquello que ya ha quedado atrás (lo que no debe soslayar el hecho de que a veces lo más interesante en el cine es, precisamente, el proyector). El problema estriba en que, al bajar el telón, esta figura dislocada queda muy lejos de una hipotética comparación con la angélica silueta que Walter Benjamin descubrió en la pintura de Paul Klee. Desde luego, los ideales plasmados por Mozart en La flauta mágica eran voluntariamente muy distintos (como Matabosch señala acertadamente en sus notas) a éstos. Los que el presente montaje sugiere (aunque tal vez de manera inconsciente), por desgracia, no lo son.

***11