Quand Arcadi Volodos plaque – vilain mot – le premier accord du Prélude en ut dièse mineur de Rachmaninov, la terre s'ouvre sous son piano, les murs du Théâtre des Champs-Élysées s'effacent, l'air entre en vibration. Le public est alors happé dans un monde dont l'irréelle beauté suffoque moins qu'elle fait se redresser sur son siège, en ce début de seconde partie de récital. Comment fait ce pianiste, à part des autres depuis toujours, pour faire ainsi sonner son Steinway ? Autrefois, Joseph Hoffmann, Guiomar Novaes, Benno Moiseiwitsch, Sergueï Rachmaninov lui-même, plus récemment Vladimir Horowitz, Claudio Arrau, Arturo Benedetti Michelangeli et Vlado Perlemuter avaient cette faculté d'ajouter à la précision de l'attaque la longueur d'un son dont ils donnaient l'illusion de contrôler l'émission dans la durée, comme s'ils chantaient ou maniaient l'archet, au point de créer la sensation du vibrato. De nos jours, Nelson Freire, Michel Dalberto, Martha Argerich ont, avec quelques autres, cet art profondément chopinien de tromper la mécanique du piano. Chopin dont Rachmaninov dit, dans Réflexions et Souvenirs, qu'il a révolutionné l'art d'en jouer plus encore que Liszt.

Arcadi Volodos © Marco Borggreve / Sony Classical
Arcadi Volodos
© Marco Borggreve / Sony Classical

Volodos s'exprime à travers une dynamique qui va du pianissimo le plus évanescent au fortissimo sans limites et sans aucune dureté, sa sonorité gardant toute son ampleur de projection quelle que soit sa puissance... Mais tout ceci n'est qu'illusion : la grande technique de piano est un art de prestidigitateur qui trompe l'oreille de l'auditeur pour lui faire entendre ce que l'interprète veut lui faire percevoir. Ce qui est admirable ce soir est que cette maîtrise pharamineuse ne s'accompagne d'aucune intention expressive « visible ». Bien au contraire, ce virtuose est un ascète qui du son fait naître au monde la musique, sans s'interposer jamais entre le texte et l'auditeur. Volodos est un musicien qui « s'oublie pour que la musique se ressouvienne » comme le recommandait Yves Nat. Évidemment, cela ne veut pas dire que son jeu n'est pas soumis à la puissance de l'analyse et à la prégnance de l'instant. Donnée en ouverture de récital, la Sonate D. 157 de Schubert, qu'il est bien l'un des rares pianistes à tant chérir – il l'a enregistrée il y a déjà des années et jouée jusqu'à Rio de Janeiro avec un succès sans mélange –, est ainsi un modèle de clarté dans le déroulé comme dans sa construction. Volodos y prend des décisions : reprise, pas reprise ? Quel tempo ? Comment articuler cette phrase qui revient sans se répéter ? Il agit, il est là, mais immergé dans une partition qui sourd de son esprit-corps-piano. Et nous sommes avec lui.

Sentiment étrange, difficilement formulable, d'être face à une présence si forte et si absente d'elle-même comme de toute idée de représentation, d'en être ému au plus profond. Le public en apesanteur ressent-il cela, aussi fort que le rédacteur de ces lignes ? Ressent-il aussi que ce n'est pas sans risque pour l'artiste, car ce fil ténu peut se rompre ? Il est un instant sans cesse renouvelé, fragile... Récepteur complice de la musique qui se crée, l'auditeur peut, dans Vers la flamme de Scriabine qui termine le récital avant les bis, ne pas atteindre le point d'incandescence spirituelle et expressive où le pianiste devrait se consumer dans la lumière aveuglante et le crépitement des insectes. Ce soir, Volodos observe les feux où ils vont se jeter, sans les suivre dans le brasier. Dans les Moments musicaux, il ne nous fait pas trop souvent regarder derrière le sourire nostalgique de Schubert... mais plutôt admirer sa figure aimable et amicale. Dans l'« Andante » de la sonate, Volodos avait pourtant fait entrevoir la douleur schubertienne, ce grand mystère trouble qui hypnotisera le public dans le Menuet D. 600 donné en bis, étrange pièce qui commence comme la transcription d'une introduction d'aria de cantate de Bach et se met à chanter un lied on ne peut plus schubertien. Volodos ne montre jamais, il laisse la musique venir au monde. Il y a quelque chose de l'attitude de Sergiu Celibidache dans le jeu du pianiste, sans les poses narcissiques du chef d'orchestre : Volodos ne théorise pas, ne prêche pas.

Le récital comprenait donc des pièces de Rachmaninov, en plus du fameux Prélude opus 3 n° 2 qui nous a tant saisi. On ne peut pas imaginer qu'elles puissent être jouées avec une telle splendeur pianistique doublée d'une telle noblesse et d'un tel atticisme. L'Étude-Tableau opus 33 n° 3 fait alors revenir cette phrase de Victor Hugo à la mémoire : « La forme, c'est le fond qui remonte à la surface ». Peut-être une définition juste du jeu d'Arcadi Volodos.

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