« Nous, Elisabeth et moi, dédions ces trois lieder à tous ceux qui luttent pour la paix. » Tels furent les mots d’introduction au triptyque du Wunderhorn conçu de façon chronologique, comprenant « Wo die schönen Trompeten blasen », « Revelge » et « Der Tamboursg’sell ». Mahler a écrit chacune de ces pièces à un moment de l’histoire européenne où le bain de sang d’une décennie et demie plus tard était autant prévisible qu’impensable. Pour le chef Iván Fischer et la mezzo Elisabeth Kulman, le triptyque exprime la tragédie de la guerre. Dans le sillage du massacre de Gaza la semaine dernière, il ne s’agit pas d’une formule triviale. Fallait-il comprendre cette déclaration comme une référence au conflit en apparence insoluble entre Israël et la Palestine ? Si c’était le cas, ils sont pratiquement les seuls dans le monde classique – il est rare en effet que le politique et les arts entrent en contact dans une salle de concert.

Elisabeth Kulman © Julia Wesely
Elisabeth Kulman
© Julia Wesely

Comme chaque règle possède son exception, il n’est pas étonnant que Fischer fasse fi de l’attitude apolitique de la grande majorité de ses collègues. En effet, ce Hongrois se présente sur le forum public non seulement comme un artiste, mais également comme un penseur et un polémiste. Dans quelques semaines, il donnera ainsi une conférence sur la résurgence de signes antisémites à travers l’Europe. Pourquoi Fischer le fait-il ? Sans doute parce que le simple réconfort esthétique n’arrête pas les déchaînements d’intolérance et de violence. L’artiste peut faire davantage, et doit peut-être le faire également. Il est probable que Mahler, lui aussi d’origine juive, aurait été d’accord.  

 Les lieder sont exceptionnels en ce qu’ils sont en même temps une protestation et un éloge : derrière la souffrance se cache en effet le souvenir de plaisirs révolus, sous la forme d’amour, de légèreté, de fraternité, et bien plus encore. Il n’est pas du tout évident de réussir à capter une telle dualité complexe dans une interprétation. Fischer et Kulman y sont cependant parvenus : d’une part en laissant respirer librement l’orchestre, d’autre part en dosant superbement la partition de l’alto. La présence de la mort était surtout une donnée latente, une brise qui caressait la splendeur d’antan de joie existentielle.

La douceur des cordes et la fermeté des bois témoignaient non seulement de finesse musicale, mais aussi de compréhension de ce que ces partitions ont signifié pour Mahler. Les cuivres ont suivi également cette lecture dans laquelle « la subtilité » s’est révélée un concept-clé, bien qu’avec une moindre force de conviction. Blumine, qui précédait les trois lieder, offrait d’ailleurs l’occasion idéale pour goûter une fois de plus la qualité du Budapest Festival Orchestra. Depuis la tonalité pénétrante du cuivre merveilleux de Gergely Csikota jusqu’au timbre perçant du hautboïste Philippe Tondre en passant par la tendresse spirituelle du premier violon Giovanni Guzzo, l’orchestre a fait preuve une fois de plus d’une telle qualité que Fischer semblait véritablement développer le mouvement à partir de l’intuition de cet ensemble musical.

Dans Le Chant de la terre, Mahler a parachevé sa quête très tôt engagée de l’expression de sentiments enracinés via le chant. Tant le monde du chant que celui de la symphonie se rejoignent dans ce qui est devenu l’un des derniers chefs-d’œuvre de Mahler. La partition comprend six chapitres au total, où le rôle masculin crée un pendant plus dionysiaque à un être féminin plutôt apollinien. Le public a vu cette dualité superbement traduite dans le choix des solistes. Robert Dean Smith, un familier des opéras les plus célèbres du monde, tenait une excellente partie comme ténor exubérant. Sa tonalité manquait peut-être d’agilité et de relativité, mais c’est le lot des héros des podiums internationaux. Ses interprétations vibraient cependant de vitalité, vaillamment soutenues par un Budapest Festival Orchestra qui donnait véritablement carte blanche à la voix.

Elisabeth Kulman a profité tout autant de la liberté qu’elle s’est vu accorder elle aussi. Jusque loin dans « Der Abschied », Fischer semblait appliquer un principe « moins, c’est plus » : de concert avec les voix solistes, c’étaient les bois qui tenaient le haut du pavé, alors que les cordes – c’était frappant dans « Der Einsame im Herbst » – y étaient nettement subordonnées. Dans « Von der Schönheit » aussi, Fischer a opté pour le détachement, sans doute pour faire sentir que la musique de cette partie naissait véritablement du texte. Ce choix stylistique invitait en tout cas à analyser à quel point la concrétisation de la musique prolonge le désespoir, la consternation, l’impuissance et la solitude du verbe. Bref, la musique de cette exécution ne se propageait pas comme solution à la souffrance, mais bien plutôt comme son expression. La délicatesse stupéfiante de « Der Abschied », avec la flûte, le hautbois, le basson et la clarinette étincelants dans une alliance magique, y mettait l’affirmation ultime.

Pas un Chant de la terre traditionnel donc, car le profilage du texte choisi par Fischer entraînait une certaine fragmentation. Nonobstant cela, la sincérité de son interprétation envoûtante résonne encore. « Ewig ? » Éternelle !

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