Alfred Schnittke est ce compositeur inclassable, à l’univers complexe et foisonnant. Souvent mal compris encore aujourd’hui, on le juge tantôt comme désarçonnant voire incompréhensible, tantôt comme une sorte de guignol tout juste bon à amuser les foules. Cette incompréhension vient d’un langage très personnel qui peut dérouter en premier abord par sa sinuosité, ses licences, sa liberté. Et cette valse en plein milieu du deuxième mouvement du Concerto grosso n°5, ou ce tango, dans le Concerto grosso n°1, ou encore cette envolée de jazz au bout de la cinquantième minute de la Symphonie n°1, doit-on prendre cela comme une fanfaronnade, un pied de nez au goût du public, une provocation ?

Vadim Gluzman © Marco Borggreve
Vadim Gluzman
© Marco Borggreve

Ce serait passer à côté de ce qui fait la singularité et le génie de Schnittke, et qui consiste en l’autarcie stylistique de chaque œuvre, au sens où le compositeur développe un langage propre à chaque idée musicale, un langage pour l’œuvre, et c’est justement l’œuvre qui décide du style, jamais l’inverse. Autrement dit, Schnittke ne cherche pas à amuser la galerie, pas plus qu’il ne cherche à être non-conformiste, et le foisonnement formel et stylistique n’est pas prétexte au rejet des normes. La seule audace de Schnittke est l’audace de la liberté, le reste n’est que sincérité. En outre, rien chez Schnittke n’est gratuit, et à l’instar d’un Chostakovitch sa musique est profonde, tragique, porteuse d’interrogations métaphysiques et existentielles.

L’excellent violoniste Vadim Gluzman tiendra la partie solo, tandis que l’Orchestre Philharmonique de Radio France sera placé sous la baguette de Mikko Franck, qui dirigera également la Symphonie n°1 de Brahms, le Septuor de Stravinsky ouvrant le concert. Oeuvre sérielle, le septuor ne se laisse pas facilement appréhender par l'auditeur, qui sera sans doute plus sensible à la qualité et la virtuosité des solistes qui font ressortir l'originalité des alliages de timbre entre les sept instruments. La symphonie, aux contours rondement bien dessinés par le chef, est de facture et d'interprétation beaucoup plus classique que le Concerto de Schnittke. Aussi sera-ce cette dernière œuvre qui marquera les esprits, comme une secousse sismique à Radio France.

Comme souvent chez Schnittke, l'orchestre est fourni, avec notamment un clavecin, un piano préparé disposé en coulisses et amplifié sur scène, ainsi que de nombreuses percussions dont les cloches et le flexatone si schnittkéen. L’œuvre débute par une longue cadence au violon avec le thème qui hantera tout le concerto, thème dépouillé et déplorant de trois notes chromatiques, que viennent interrompre des lambeaux de notes haletantes et désarticulées. Ce conflit, si bien incarné par Vadim Gluzman, sera le conflit fondamental de toute l’œuvre, conflit entre d’une part un état de conscience de soi, de maîtrise de soi, de l’autre le délire d’une conscience disloquée à la merci d’un univers qui le dépasse. Lucidité et lyrisme désabusé contre refus de la vacuité de conscience, refus de la compromission ; inscription dans le monde contre rejet du monde et naufrage dans la folie. Atmosphère sombre et tendue. Ce tiraillement gagnera en violence au cours des trois premiers mouvements, pour finalement se résoudre dans la coda irréelle du Lento final par une élévation, loin des dissensions, loin du chaos informe, loin de tout, vers un ailleurs épuré, cristallin et vulnérable.

Après le thème chromatique, l’Allegretto se poursuit par le grésillement du clavecin qui rejoint le soliste, puis par l’arrivée d’un deuxième thème, à trois temps, qui cherche à s’imposer, tend à se surpasser, se veut grandiloquent et royal. Vadim Gluzman appuie ses doubles cordes, donnant au son de la pâte, de la rugosité, et toute la lourdeur qui confère presque une dimension grotesque à ces velléités. Faisant preuve d’une compréhension profonde de l’univers de Schnittke, l’implication du soliste est totale. Usant de glissandi, de micro-tons, de vibratos très larges dans l’aigu, Schnittke a une vision de l’instrument aussi large que l’est sa musique, il ne se refuse rien. L’orchestre procède quant à lui par amas sonores, il donne la texture. Il n’est pas question ici d’une joute entre orchestre et soliste, les deux vont dans la même direction et interagissent constamment, ne laissant aucun repos au soliste.

Le deuxième mouvement commence par ce même thème chromatique au violon, mais prend une couleur radicalement nouvelle. Autant au tout début du concerto était-on dans une sorte d’expectative, d’indécision, comme l’expression d’une conscience pas encore née - ou qui ouvre tout juste les yeux d’un long sommeil - autant cette conscience a gagné ici une volonté, et elle est résolue à l’affirmer, batailleuse. Les attaques de l’orchestre sont sûres, et l’engagement du soliste est spectaculaire dans la cadence aussi débridée que celle du concerto pour piano n°2 de Prokofiev. Les cuivres explosent, et leurs débris se métamorphosent en relents de valses agrémentés de coups de cymbales, pour laisser place à un violon nonchalant et apathique. Impuissance de la volonté ? Ce serait sans compter sur l’Allegro Vivace, où le thème chromatique devient hargneux et effrénée, montrant une conscience aux aguets devenue farouche. Le son est sale, granuleux, malsain, détraqué par le conflit.

Le lento induit une rupture, mais est en même temps la conséquence inéluctable de la logique des mouvements précédents.L’atmosphère est fantomatique, on est comme immergé sous l’eau, sur le point d’étouffer, jusqu’à l’incroyable délivrance de la coda où le piano épuré et amplifié caché dans les coulisses n’est déjà pas de ce monde. Et le violon revient à ce qu’il y a de plus pur, de plus fondamental, de plus vulnérable.

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