C’est sans doute dans les esquisses de sa 10ème Symphonie que Mahler atteignait son point le plus radicalement opposé à Bruckner ; voici une musique qui trouve sa source dans le raffinement de l’instant, une musique dont le matériau primitif est le méandre. Il fallait un grand chef pour réhabiliter ces pages, que d’aucuns considèrent comme contrefaites, au mieux empruntées. Et quel meilleur avocat que Daniel Harding pour incarner la plus ambitieuse – et la plus anglaise – des tentatives de reconstitution, celle de Deryck Cooke.

Daniel Harding © Julian Hargreaves
Daniel Harding
© Julian Hargreaves
Tous les Mahlériens savent que la Dixième a été laissée inachevée. La nature même de l'Adagio, seul mouvement abouti, et des esquisses, en tout point visionnaires, appelait une plume exceptionnelle, capable d’y mettre fin avec la même folie, la même détresse existentielle que son précurseur. Deux tentatives méritent d’être citées : celle, protocolaire, du musicologue anglais Deryck Cooke et la version plus ésotérique de Clinton A. Carpenter. Si la version Cooke est la plus textuellement fidèle, les audaces de Carpenter – des mouvements finaux d’une extraordinaire densité, presque atonaux – ne déméritent nullement. On regrette d’ailleurs de si peu l’entendre ; la dernière capture a eu lieu à la Tonhalle de Zurich en février 2010. Dans les deux cas, c’est l’exercice mahlérien poussé jusqu’à l’abstraction ; non plus Art de la Fugue, mais désormais « Art de la Symphonie ». Musique de chef d’orchestre diront certains ? Sans doute, encore que Bülow en serait tombé de sa chaise... Mais ce serait oublier le dépouillement du matériel mélodique, l’harmonie futuriste, la symétrie parfaite de la forme : un mouvement central entouré de deux Scherzo, eux-mêmes encadrés par deux imposants Andante.

Entendre l’Adagio à sa réelle place, change complètement la donne. Joué de manière isolée, il peut sonner comme un adieu mystérieux, sorte d’Abschied post-Neuvième. En réalité, ce n’est rien d’autre qu’un prélude, dont la nature préliminaire tient dans les questions qu’il pose, qui seront résolues dans les mouvements suivants. Etonnamment, la lecture de Daniel Harding survolait la composante contrapuntique, plus obsédée par le contour et les questions « d’enveloppe du son ». On était à l’opposé des lectures de certains grands orchestres allemands, qui forts du synchronisme supérieur de leurs pupitres, poussent cet aspect à la limite du démonstratif. Car la vision de Harding pourrait se résumer à ces mots : la variété dans la plus pure continuité, qu’elle soit stylistique ou technique. Loin de rassembler les mouvements dans un geste, une direction unique, son interprétation s’apparente à un itinéraire de petits faits, capturés en plusieurs grands travellings orchestraux. Harding se dégage d’une rhétorique dont on pourrait identifier les parties logiques ; ce ne sont plus les séquences structurées d’un discours mais le magma du stream of consciousness.

Il ressort de cette lecture un fort sens du sacré, que ce soit la gestuelle du chef, qui tend vers le spirituel, ou dans la recherche du silence le plus pieux. Ici, tout se fonde sur la continuité et la lente accumulation des forces. Pour y arriver, Harding demande aux cordes de l’Orchestre de Paris le plus élastique legato, dans une quasi dilution de l’attaque. Mais à vouloir planquer les échafaudages, on perd quelquefois en précision. N’en parlons pas quand l’œuvre en question, anticipant le Sacre de Stravinsky, change de métrique à chaque mesure. Corroborant cette impression (quoiqu’on ignore si l’effet est volontaire, adventice ou même accidentel), le léger brouillage des coups d’archet aux intersections de l’harmonie.

Deuxième scherzo et Finale. Tout ici est lié par la récurrence d’un leitmotiv de 3 notes, comme un alibi, malheureusement épuisé par la redite. Ce sont les pages qui paraissent les plus creuses, sans doute les plus conjecturales vis-à-vis des esquisses (rappelons pour sa défense que Cooke ne prétendait à aucun achèvement, plutôt à une lecture orchestrale « dans l’état »). Et quand bien même magnifiquement éventrées par une dissonance, que l’on sait d’origine – le sostenuto s’y délivre en d’immenses jaillissements ! De ce déchirement, il ne restera qu’un cri, celui de la trompette, comme un acouphène. Pages que Daniel Harding et l’orchestre de Paris chargent d’un fort symbolisme : on se souviendra longtemps de ces bribes réduites au néant par le tambour d’artillerie, dont l’impact double, acoustique et psychologique, se trouvait parfaitement incarné dans le geste du percussionniste.