Requiem Allemand par Christoph von Dohnányi annonçait l’affiche : le nom, résonnant avec Cleveland, évoque à lui seul un passé musical des plus héroïques… Mais le maître était souffrant et c’est Thomas Hengelbrock, chef associé de l'Orchestre de Paris, qui a courageusement pris les choses en main.

Thomas Hengelbrock © Florence Grandidier
Thomas Hengelbrock
© Florence Grandidier

Mais tout d’abord, un Concerto n°22 de Mozart de très belle facture. Signée (de main de maître) Emanuel Ax, voici une lecture simple et directe dont la plus forte impression se construit sur la durée. Etrange effet d’accumulation : comme si la sobriété, poussée à son extrême, devient elle aussi une forme d’originalité en soi. Le Mozart qu’incarne Emanuel Ax n’a rien d’insouciant et paraît, au contraire, étrangement raisonnable. Le discours avance sans fioritures, sans se complaire dans les phrasés. Les coquetteries d’interprètes sont rares : c’est à peine s’il renforce le son sur quelques arpèges, s’il amorce un peu emphatiquement certains de ses trilles (autant dire, rien du tout). Emanuel Ax ne cherche pas la projection à tout prix, mais une constance et une continuité de timbre. La sonorité est lumineuse, légère et néanmoins pleine, avec une élégance de style que ne parviennent pas à gâter les envolées (parfois un peu gratuites) des tutti. Là où il se démarque, c’est dans l’écoute de ses partenaires : on sent un grand chambriste à l’œuvre.

Dans l’Andante, on est bien loin de la vélocité du duo Cassard-Norrington l’an passé à la Maison de la Radio. Ici, le tempo est voulu classique, alanguissant. Les phrasés de l’orchestre sont entrecoupés de pauses expressives qui ressemblent à des soupirs. Là encore, la simplicité et la sobriété sont de mise chez le pianiste. Ax parvient à caser toute l’ornementation dans les temps ; le phrasé y gagnant une belle tension comme une inexorabilité héroïque. La narration est vive, cursive et ludique dans l’Allegro Vivace assai qui conclut l’œuvre. Ici plus que dans les deux mouvements précédents, le pianiste semble s’être libéré, déployant un lyrisme naturel et immédiat et des élans plus enthousiastes.

De prime abord, ce Requiem Allemand surprend. Nullement par l’interprétation, très conforme à ce que l’on attend d’un Thomas Hengelbrock formé à l’école Harnoncourt, mais par les équilibres magistraux qu’autorisent l’acoustique du lieu, l’orgue gigantesque, le Chœur de l'Orchestre de Paris, parfaitement disposé. Attaquant l’œuvre avec ampleur et précision tout à la fois, et secondé avec efficacité par un Orchestre de Paris en bonne forme, le chef mise sur une constance de la pulsation (très présente dès l’introduction de 1. « Selig sind, die da Leid tragen »). Jamais il ne s’empêtre dans le ressac orchestral – ici minimisé –, et s’il alourdit certaines attaques, c’est toujours pour favoriser l’élan et l’envol. Hengelbrock évite habilement le pathos qui hante cette partition, insufflant au contraire une inépuisable énergie doublée d’une belle franchise d’accent, donnant à l'œuvre un éclat presque optimiste.  

© Julien Hanck
© Julien Hanck
Admirable distribution vocale où la plastique souveraine de Christiane Karg (notamment dans « Ihr habt nun Traurigkeit ») complète à merveille le chant noble et richement timbré de Michael Nagy. Le travail réalisé par Lionel Sow avec le Chœur de l’Orchestre de Paris est tout aussi superlatif : même si la réalisation souffre de quelques irrégularités (doit-on les imputer au remplacement de dernière minute du chef ?), on sent que le moindre détail a été réfléchi et travaillé. La variété des climats et des dynamiques est particulièrement impressionnante. Tandis que certains passages approchent la psalmodie ( 2. « Denn alles Fleisch, es ist wie Gras »), d’autres se voient insuffler des élans aériens ( 6. « Denn wir haben hie keine bleibende Statt »). Plus loin, ils chercheront dans le murmure d’inattendues qualités d’intériorisation ( 7. « Selig sind die Toten »).

De cette œuvre gigantesque, Hengelbrock entreprend une approche dense et serrée qui écarte l’effet et respecte une cohérence de cheminement. Les réserves sont minimes : un peu de jeu entre les pupitres au moment des transitions, quelques tenues un peu fluctuantes. En somme, des détails qui, s’ils auraient été réglés en une ou deux répétitions supplémentaires, n’affectaient nullement la lisibilité du propos.

Encore un Requiem baroquisant, lorgnant vers Schütz et Praetorius ? Peut-être – mais n'en déplaise aux esprits chagrins (ou ceux qui attendaient Dohnanyi au pupitre), celui-ci était avant tout éloquent, et d’une unité de pensée puissamment convaincante.