Retour de Herreweghe au Théâtre des Champs-Élysées sous le signe de Haydn. Septuagénaire ou pas, il tient son affaire, la lecture est claire d’architecture comme de propos. Et même si le dessin porte parfois quelques ratures, l’équilibre sculptural et la cambrure des attaques restent irrésistibles.

Philippe Herreweghe © Michiel Hendrickx
Philippe Herreweghe
© Michiel Hendrickx

La forme de cet oratorio est singulière : sept méditations musicales sur les dernières paroles du Christ, précédées d’une solennelle ouverture et conclues par un étourdissant finale, illustrant le tremblement de terre à la mort du Christ. Sans doute moins tape-à-l’œil que La Création, l’œuvre soutient néanmoins une gageure : de nombreux passages d’une grande nudité offrent aux solistes – vents notamment – matière à briller. L’Orchestres des Champs-Elysées, fort de ses instruments d’époque (et de quelques cordes en boyaux !) propose une voie moyenne au classicisme de Haydn, à mi-chemin entre élans préromantiques et une rhétorique directement héritée du baroque.

Ce soir, la personnalité rayonnante du chef est tangible, même du parterre. Prestesse et discipline règnent dans les rangs. Le caractère est net, la cadence diligente – encore que parfois précipitée – ; Herreweghe sait ce qu’il veut et l’obtient sans extrémisme. Comme de nombreux chefs baroques, il puise sa gestique dans la direction de chœur : c’est avant tout un jeu des poignets, misant sur les attaques, d’où une décroissance rapide du son. A l’oreille, c’est d’un très bel équilibre spectral. On est soufflé par certains graves, relativement puissants, dont la provenance reste un mystère. Les musiciens semblent avoir apprivoisé l’acoustique du Théâtre des Champs-Élysées, même si cette dernière expose crûment les imperfections, malaises quelquefois perceptibles chez la famille des bois, dans la seconde partie de l’œuvre. Sans doute troublés par la déroutante escapade de leur chef, entre deux Paroles, leur bref prélude menace de tomber en déliquescence.

Si l'orchestre des Champs-Élysées paraît à certains moments en quête de compacité, on ne saurait trop louer l’élan du chœur, dont quelques imprécisions entre pupitres s'effacent devant l’immense force de conviction. On s’incline devant la justesse de l’intonation, cette ferveur lumineuse, cet engagement jusqu’au bout de l’extinction (en particulier dans le souci du vibrato). On remarque notamment un très beau pupitre d’alto, au mépris de quelques ricochets dans les consonnes occlusives. Précision sans agressivité, articulation et phrasé impeccables ; Herreweghe ne succombe jamais au sentimentalisme, même dans les plus ardentes tenues. On le verra tout au plus tendre une main implorante vers son chœur, d’un geste parcouru de tremblement.

Côté solistes, c’est avant tout une histoire d’accommodation, de conjugaison des timbres. Herreweghe semble choisir ses partenaires selon des critères non pas individuels, mais dans un souci d’union légitime. Couleur idéale pour Robin Tritschler, encore que sa voix tourne à l’inaudible dans les registres inférieurs. Sarah Wegener, dont les attaques sont souvent parcourues de souffle, jouit malgré tout d’un bel éclat, qui la projette régulièrement au premier plan. Marie-Henriette Reinhold court après la brillance de sa voisine soprano, sans jamais parvenir à percer tout à fait la masse orchestrale ; sa voix, agréablement suave, a pourtant des attraits certains ! David Soar est une basse soigneusement lustrée, malheureusement desservie par l’acoustique du lieu ; il n’atteint pas le grave abyssal que l’on attendrait de lui dans cette partition.

Heureusement, tout se rassemble, tout reprend sens dans le Terremoto final, trépidation harmonique et rythmique. On ne croyait pas pouvoir ressentir autant de punch, autant de fulgurance dans cette musique fortement hiératique. Porté par les morsures des violons, la furia tellurique du timbalier oblige à rendre les armes ; peu s’en faut pour que la scène s’ouvre et engloutisse le public !