Traditionnellement présenté comme une soudaine naissance de l’opéra moderne, L'Orfeo de Monteverdi est surtout l’héritier de travaux d’érudits (la Camerata de Florence) qui depuis 1573 s’appuyaient sur l’art du « parlé chanté » de la Grèce antique et tentaient une fusion moderne de la poésie et de la musique. La riposte de l’Euridice de Giulio Caccini à celle de Peri en 1600 donne une idée de l’émulation extraordinaire qui présida à la création de ce théâtre musical d’un genre nouveau. La particularité de Monteverdi est de faire succéder aux formes héritées de la Renaissance (premier et second acte) un monologue chanté d’un genre inédit où la voix rivalise avec les instruments mélodiques. Les ornementations spectaculaires supposées charmer Charon, le gardien du Styx, interrogent et fascinent les interprètes depuis toujours ; Emiliano Gonzalez Toro va ce soir apporter sa réponse.

Emiliano Gonzalez Toro © Michel Novak
Emiliano Gonzalez Toro
© Michel Novak

Le dispositif instrumental est scindé en deux groupes. Côté jardin, sacqueboutes, cornets et violons vont établir les plans sonores spectaculaires et colorer l’écriture madrigalesque. Côté cour, un consort de violes à géométrie variable et un riche groupe de continuistes (claviorganum, orgue, luth, théorbe et guitare) établissent le tactus et détaillent la polyphonie mélancolique et l’harmonie suave des sinfonias.

Une mise en scène sobre rassemble ou sépare les protagonistes suivant la nécessité musicale : chœur des nymphes et de bergers se dissolvent souplement dans les solos qui commentent l’action (excellent Dávid Szigetvári en second berger). Certaines conventions simples et naïves (violons et cornets dos à dos pour les effets d’écho) font penser au codes du théâtre de marionnettes ; la stylisation des personnages confirmera cette option ouverte au merveilleux. L’œuvre abondant en références littéraires et mythologiques dont le sens est perdu, la mise en espace de Mathilde Etienne (qui tient également le rôle de Proserpine) fait appel à la mémoire collective du spectateur moderne. On pense au Satyricon de Fellini, à l’évocation d’une Grèce bucolique mais condamnée à subir le dessein indéchiffrable et la violence des dieux. Les lumières filtrant à travers de lointaines futaies, les costumes déclinant une riche palette de blancs s’opposant à la noire toge de Charon laissent libre cours à l’imagination du spectateur.

La construction des deux premiers actes est un véritable tour de force. Après une toccata de belle facture qui fait déjà sentir la cohésion rythmique du groupe, une Musica toute en finesse fait entendre un chant élégant, détaillant sans emphase le texte de Striggio. Giulia Semenzato donne un ton partagé par l’ensemble du plateau : dans cette « fable en musique », l’art de conter prédomine, le chant si beau soit-il sera ce soir le véhicule d’un rêve poétique. S’appuyant sur un tactus uniforme, les tempos et la caractérisation des accents atteignent une cohérence rarement entendue qui illumine la construction dramatique. Les enchaînements sont fluides, la rapidité joyeuse de « Lasciate i monti » et l’empressement de « Vien, Imeneo » sont pleins de séduction, et la vivacité ailée du ténor Mathias Vidal donne au Berger une belle urgence.

Dans cette alternance de danses stylisées et de veine madrigalesque, la percussion de Keyvan Chemirani apporte toute la pertinence d’une culture orientale et méditerranéenne, sans commune mesure avec les crossovers indigestes dont certains ensembles ont affublé le dix-septième siècle italien. Sur l’accompagnement largement improvisé du très habile Thibault Roussel – qui passe avec aisance du théorbe à la guitare – et de Thomas Dunford dont le luth respire avec grâce, les violes prolongent un écrin propice à la liberté du chant. De la très gracieuse Maud Gnidzaz à la somptueuse Lea Desandre, les voix féminines sont idéalement distribuées. Cette dernière campe une Messagère éplorée sans affectation, dont la sincérité bouleversante creuse le détail harmonique d’une ligne particulièrement nuancée. L’Espérance d’Eva Zaïcik fascine, son riche timbre se dissout dans le fantômatique « da te men fuggo e torno a l’usato soggiorno… » (je retourne à mon habituel séjour…). De la même manière, la Proserpine subtile de Mathilde Etienne exerce un charme irrésistible sur Pluton et le spectateur : son timbre prenant détaille avec art un rôle court mais essentiel. Jérome Varnier compose un Caronte aussi impressionnant par sa stature longiligne – très évocatrice d’une Mort à la faux – que par son timbre dense dont les harmoniques se mêlent à celles du jeu de la régale, et le très humain Pluton trouve en Frédéric Caton une émouvante proposition dramatique. Pour finir, l’Apollon de Fulvio Bettini combine un timbre somptueux avec l’agilité nécessaire au célèbre « Saliam cantando ».

Travail d’équipe entre Emiliano Gonzalez Toro, Mathilde Etienne et Thomas Dunford, ce travail millimétré (sans que personne ne dirige les départs) peut laisser penser que cette fable et les personnages qui l’habitent pourraient être rêvés par le héros. L’inconscient d’Orfeo déroulerait alors son destin, de la même manière que Gonzalez Toro mène par son seul chant une équipe attentive à d’impalpables signaux. L’incarnation du ténor, d’une folle sincérité est en tout point remarquable. Alternant désespoir, joie et résignation, elle fait valoir une technique transcendée par un formidable sens du timing et une conscience aiguë de la structure de l’œuvre. Le conteur prend part ou s’extrait du drame avec aisance puis se nimbe en toute simplicité de son pouvoir céleste dans l’invocation fameuse du troisième acte. Une proposition superbe.

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