Vendredi 7 décembre. Dans la journée, les dépêches tombent les unes après les autres. Face aux manifestations prévues, devant les risques de débordements, la Maison de la radio annonce qu’elle fermera ses portes le lendemain. À l’Opéra, même topo : le rideau ne se lèvera ni à Garnier, ni à Bastille. Idem à la Philharmonie, pourtant située bien à l’écart des rassemblements attendus ; au ministère, le principe de précaution l’emporte sur la raison. Bientôt, la majorité des scènes parisiennes doivent se faire à cette idée : loin de l’atmosphère traditionnellement festive de décembre, samedi 8 sera un désert culturel.

Matthias Pintscher © Franck Ferville
Matthias Pintscher
© Franck Ferville

Dans ce contexte, la programmation décalée de l’Ensemble intercontemporain ce vendredi à la Philharmonie paraît plus actuelle que jamais. Loin des costumes à paillettes et autres musiques féériques de saison, le Requiem de Ligeti, avec son déploiement au-delà du temps et son atmosphère d’entre-deux mondes, saisit le spectateur pour ne plus le lâcher. Les voix du Chœur National Hongrois se lèvent une à une, s’agrègent en un murmure puis une masse informe, mue par une force intérieure irrésistible. La performance est extraordinaire car insoupçonnable : Ligeti exige un travail de fourmi, invisible à l’œil nu, inaudible quand il est parfaitement réalisé. C’est à peine si l’on voit un diapason se lever, de temps en temps parmi les chanteurs, pour contrôler une note dans la micropolyphonie de l’ouvrage. Soutenu par une justesse parfaite, le flux des voix progresse en un tsunami au crescendo infernal.

Face aux éléments, la baguette de Matthias Pintscher ne se contente pas de délivrer précisément la mesure. Le chef s’active comme un beau diable, lançant idéalement l’orchestre dans le tumulte foisonnant du « Dies iræ ». Après deux premiers mouvements plus appliqués qu’habités, les jeunes cordes de l’Orchestre du Conservatoire de Paris se plongent dans les contretemps de l’œuvre avec énergie, galvanisées par le chef et les solistes de l’intercontemporain. Des piccolos aux trombones, les timbres des vents se fondent dans le « Lacrimosa » final. L’équilibre entre les pupitres est remarquable, la synchronisation des attaques parfaite, avec une telle cohésion qu’on a l’impression d’entendre un seul instrument, un orgue aux jeux surnaturels.

Dans une partition qui met en valeur l’expression de la masse vocale et instrumentale, la prestation des deux solistes passe logiquement au second plan. Victoire Bunel livre cependant une interprétation d’une grande concentration, avec une remarquable gestion du souffle, quand Makeda Monnet brille par son intonation infaillible malgré la vélocité redoutable des traits.

Les voix solistes ont davantage l’occasion de se distinguer dans les extraits du Grand Macabre qui suivent après l’entracte. Si Ligeti s’inclinait devant la mort dans le Requiem, il ne cesse de lui adresser des pieds de nez dans cet opéra grinçant. Le personnage de Nekrotzar incarne ainsi une faucheuse grand-guignolesque dont l’ivrogne Piet le Bock se moque avec candeur, pour le plus grand bonheur du public. La performance de Benoît Rameau est réjouissante, son Piet vocalisant aussi bien qu’il hoquette : capable de changer de registre et de timbre avec la vivacité d’un caméléon, le ténor se détache aisément de la partition pour incarner son personnage dans une maîtrise totale du rôle. Face à lui, Jean-Christophe Lanièce campe un Nekrotzar engagé et convaincant dans la « Scène de minuit », malgré un registre grave difficilement audible.

Les chanteurs souffrent cependant de la présence des instrumentistes sur scène et non en fosse. Si l’on perd ainsi une part substantielle du discours vocal, on peut en revanche savourer la richesse de la partition orchestrale : délirant crescendo inspiré du finale de la Symphonie « Eroica » de Beethoven, l’entrée de Nekrotzar éclate dans un feu d’artifice réjouissant. Le travail de Ligeti déborde d’imagination et l’on sourit avec Pintscher à l’écoute des timbres inouïs qui font des apparitions soudaines. Saluons à cet égard le jeu des percussionnistes qui se démultiplient derrière leur arsenal, depuis les concerts de klaxons… jusqu’aux coups de pistolets qui soulèvent un nuage de fumée au-dessus des pupitres. Note aux spectateurs qui auraient été pris d’un doute : ces éléments ne sont pas dus à une intervention inopinée des gilets jaunes ou des forces de l’ordre mais figurent bien dans la partition de Ligeti.

Le Grand Macabre tire sa révérence sur une conclusion en queue de poisson, la passacaille finale laissant un goût de morale inachevée. « Peu importe la mort et la perspective d’un sombre futur, c’est “ici et maintenant” qui nous intéresse », écrivait Ligeti il y a quarante ans, à propos de la conclusion de son opéra. Ultime pirouette d’un compositeur qui, en échappant au futur, reste éternellement actuel.

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