Un programme ambitieux placé sous le signe de Richard Strauss, mais dont les plus touchants moments doivent à l'enchantement d'un Mozart descendu du ciel, le Concerto pour piano n°27, en sandwich entre deux mastards symphoniques ; Maria João Pires dont la justesse de ton n'a d'égal que la discrétion s'est jointe à son partenaire de longue date, le robuste Riccardo Chailly, pour une demi-heure de très grande musique.

Riccardo Chailly © Jens Gerber
Riccardo Chailly
© Jens Gerber

À la cour du roi Chailly, on travaille soigneusement les entrées, les courbettes, selon une véritable méritocratie du salut. Le maestro semble avoir mainmise sur l'organisation totale des événements. Même l'entrée des musiciens, sobre et géométrique, semble obéir à une ordonnance assez scrupuleuse. On aurait dit la première apparition des enfants Von Trapp, sous le sifflet paternel, dans The Sound of music. Mais déjà, on sent dans l'air une volonté de surprendre. C'est d'autant plus vrai que la tendance actuelle est au démarrage in medias res, bien loin de la minute de concentration qu'attendent certains pianistes avant de commencer à jouer. Voici venir le chef. Juste le temps d'atteindre le podium et les lions sont lâchés ! Les premières mesures du Don Juan s'apparentent à une démonstration de puissance. Dès les premières secondes, le thème, mis en exergue, projette l'auditeur au beau milieu des cabrioles d'un jeune Rastignac. Chailly a décidément le beau rôle. Ses gestes, à la fois amples et précis, tiennent du conjurateur. Il est fier de son orchestre et cela se voit. La tradition discographique a habitué nos oreilles à un Don Juan sous caféine. Longtemps, ce fut le règne des interprétations hystériques, parfois brouillonnes. Mais aucune convention n'interdit au chef de s'émanciper du poids de la tradition. Ainsi, avec la diversification des interprétations et des postures, s'est en même temps accrue la possibilité de le dominer techniquement. Et c'est le cas ce soir : Chailly, congédiant toute forme de frénésie, nous sert un Don Juan parfaitement dompté. Les tempi sont mesurés, loin de l'urgence de Fritz Busch, jadis, ou, à peine plus récemment, de Rudolf Kempe. Le Gewandhaus, tout droit venu de Leipzig, répond à merveille. Ce qui n'empêche pas certains musiciens de se démarquer par leur prestance. C'est le cas du violon solo, figure féminine de l’œuvre, aux jolies phrases effilées, ou ce timbalier bien cérémonieux et ses roulements, qu'il prolonge systématiquement al niente. C'est, en fin de compte, une lecture relativement transparente de l’œuvre, exempte de vaines houles, qui laisse beaucoup d'espoir pour le concerto pour piano.

Maria João Pires © Felix Broede-Deutsche Grammophon
Maria João Pires
© Felix Broede-Deutsche Grammophon
Seulement, c'est un orchestre quelque peu dégarni – à peine un tiers des effectifs du full house déployé pour Strauss – qui reste sur scène, laissant une étrange impression d'inconsistance. Pourtant, c'est dans cette œuvre que nous entendrons les plus touchantes notes de la soirée. Couvée du regard par un Riccardo Chailly qui lui emboîte le pas, Maria João Pires s'avance sur scène, vêtue d'une de ses habituelles robes fantaisistes, aux petits airs de tablier. Une fois assise, c'est l'immobilité souveraine – qu'elle conservera durant toute l’œuvre. L'on ne peut dire s'il s'agit d'une lassitude blasée ou si la pianiste combat un trac effroyable. L'orchestre entame les mesures introductives. À peine jette-t-elle par moment un vague regard, à son partenaire qui, lui, n'hésite pas à se démener avec énergie. On le remarque vite : l'équilibre sonore est plus réussi que dans le Strauss, les basses paradoxalement plus présentes aussi, compte tenu de la réduction des effectifs. Visuellement, le couple Chailly-Pires réalise un formidable équilibre des contraires. La largesse, les airs de bon vivant du premier le distinguent de l'extrême sobriété de la pianiste, dont même le jeu est en phase avec son maintien irréprochable. Pas d'emphase inutile, pas de lenteurs ; un tempo traînant déformerait le caractère gracieux du morceau, sa spontanéité. On joue ce qui est écrit, et uniquement ce qui est écrit. Pires semble reprendre la célèbre maxime de Clara Haskil, gommant de son jeu toute forme d'intempérance pour peu qu'elle ne soit inscrite noir sur blanc dans la partition. Naturellement, c'est une expression musicale qui se passe de grands gestes, entièrement concentrée sur la production de son. Même les appogiatures semblent lui arracher des grimaces, pour la raison qu'elles seraient tributaires d'une nervosité, à laquelle la pianiste tournerait ostensiblement le dos. Quelques savants effets de gradation du son condimentent les basses d'Alberti, bien présentes – même dans une œuvre de la dernière période. Mais le dosage est habile ; loin d'être pointilliste, il a quelque chose d’éminemment naturel. Les mélodies, lourées par endroits, deviennent vite évidentes, comme présentées sur un plateau. La mise entre parenthèse de tout ce qui ne semble pas essentiel à la compréhension – gammes et arpèges alimentaires, qu'elle fait magiquement sonner comme de simples commentaires – participe à l'extrême clarté du discours. Petite pause entre les moments de grâce où, « reprenant la main », la pianiste fait chanter sa main droite. Enfin, l'instrument est somptueux – et nous amène à regretter que Mozart n'explore pas davantage le registre grave dans ce concerto. Rappelée une dizaine de fois, jusqu'à ce qu'elle consente à un bis, Pires renoue avec cette famille de pianistes, qui en dépit de grandes réserves émotionnelles, parvient à capter l'entière sympathie du public.

La seconde partie de la soirée propose un retour en force de Strauss. La tâche ne sera pas facile ; il s'agit là de donner du sens à un ouragan : Ein Heldenleben, sans doute l'apothéose du poème straussien. Mais Chailly met un terme éclatant au concert. Après tout, l'héroïsme dont est teinté l’œuvre a quelque chose d'assez galvanisant, même si là ne semble pas être la difficulté de la partition, les élans fougueux étant concomitants à l'écriture. En effet, à l'issue de ce concert, il me semble hors de doute – aussi absurde que cela puisse paraître – qu'une des difficultés majeures de l'interprétation de ces grandes épopées symphoniques réside dans l'équilibrage des timbres. Encore qu'à la question de savoir qui – de l’œuvre, de l'acoustique, ou de l'orchestre – est responsable d'un éventuel déséquilibre, la réponse demeure floue. Serait-il envisageable d'adapter la composition de l'orchestre à l'acoustique d'un lieu ? Car la masse fluide des cordes, celle-là même où toute individualité est abolie, se heurte à la singularité des cuivres – sans doute flattés par les réflecteurs acoustiques qui entourent la salle. Ces derniers, quand bien même d'une frappante précision – ces impeccables tierces des trombones ! – portaient systématiquement le son à saturation, occultant complètement, dans certaines parties de la salle, la soixantaine d'instrumentistes à cordes. Un lavis combien travaillé sur lequel une demi-douzaine d'excités projettent allègrement des tâches de peinture, sans une pensée pour le mur de contrebasses qui tente péniblement de s'imposer dans la masse sonore. À vrai dire, le seul moment du concert où l'on atteignit une forme d'équilibre sonore se produisit en l'absence des trompettistes, momentanément sortis de scène pour lancer un appel depuis les coulisses. L'on ne peut s'empêcher d'avoir une pensée pour « mademoiselle Harpe », de Piccolo, Saxo et Compagnie, qui redoutait le volume outrancier de la famille des cuivres.

La prise de conscience de ces pièges doit constituer un véritable défi à l'art de l'interprète, supposé chercher des moyens authentiques et intelligents qui lui permettront de s'acquitter honorablement de la tâche. Certains instruments gagneraient-ils à être mieux répartis au sein de l'orchestre, afin de penser au mieux la projection du son ? Loin d'être résolues, ces questions méritent que l'on y prête attention ; il en va du confort de l'auditeur. Quoi qu'il en soit, elles ne semblent pas avoir gêné les inconditionnels de Strauss, dont en particulier ce mélomane surexcité qui chantait à tue-tête le thème d'exorde de Ein Heldenleben, jusque dans la queue des vestiaires, où son arrivée provoqua un éclat de rire assez général.