Qu'on le veuille ou non, jouer le Requiem de Mozart est devenu un acte politique. Instruments anciens ou instruments modernes ? Faut-il opter pour Süssmayr – un choix manifestement sûr – ou tenter, au risque de se faire huer des extrémistes, Robbins Landon, voire la version de Rio ? La réponse de Bertrand de Billy dans cet article.

Bertrand de Billy © Marco Borggreve
Bertrand de Billy
© Marco Borggreve

Les chœurs hurlants ne sont certes plus en odeur de sainteté ; reste que certains argumentent comme si l'idiome du 17ème siècle était « nature » et qu'on outrageât la nature en y apportant des idées nouvelles. Encore faut-il se rappeler que les moyens nouveaux de la musique découlent de l'ancienne. Signalons, à cet effet, l'existence de trois courants principaux, trois « manières » dans l'interprétation de ce requiem.

Les versions de Böhm (DG, 1972) ou de Bruno Walter (CBS, 1956) sont assez représentatives d'une première manière, dont ils signent sans aucun doute l'apogée. Déployant un full-house, d'indénombrables choristes, on croirait entendre tout un peuple qui se lève pour chanter. Des tempi élargis à l'extrême et le goût des nappes orchestrales en sont la marque de fabrique. À partir des années 1980, la vague baroqueuse élague tout sur son passage. Les lectures sur instruments anciens, plus acérées, gagnent en propreté ; les prises de son en netteté : enfin récupère-t-on l'intégralité des plans sonores. On pensera aux lectures limpide de Kuijken (Accent, 1986) et somptueuse de Herreweghe (HM, 1996), qui en sont les réalisations les plus abouties. Enfin, une troisième manière, inaugurée par Teodor Currentzis (Alpha, 2010), fait table rase des habitudes interprétatives, cherchant à faire surgir ce qui n'a jamais été entendu. L'énorme paquebot des voix, en particulier, y devient une forme malléable, étirable, modulable jusqu'au chuchotement. Toute tentative postérieure, ne tenant pas compte des acquis précédents, est a fortiori risquée. Bertrand de Billy, qui de son propre aveu, n'écoute guère que des versions quinquagennales de l’œuvre, va-t-il réussir son pari ?

La vérité est que ce dernier a de belles idées : celle d'un Introitus avançant à pas de loup, comme vêtu d'une épaisse pelisse ; celle de tempi parfois très vifs, qui nous font gagner l'apesanteur dans les dernières mesures du Dies Irea.

Le Tuba mirum est l'occasion de confronter les solistes entre eux ; ils y défilent, à la queue-leu-leu, comme devant un jury. Première à s'exprimer, la voix de basse de Nahuel di Pierro, riche en harmoniques, manifeste une sorte de brasier intérieure. On regrette seulement qu'elle soit si peu sonore. À ses côtés, deuxième à prendre la parole, se tient le ténor Maximilian Schmitt, doté de belles cordes vocales, mais dont les phrasés tendent facilement vers l'uniforme. Une belle surprise nous vient de Marianne Crebassa, dont la voix très droite, charnue et timbrée, n'a pas de mal à surplomber la masse orchestrale. Enfin, Ruth Ziesak sort encore du lot, mais pas qu'en bien. Si la soprano vient à bout de très beaux aigus, ses attaques, très amorties, dénotent un certain manque d'assurance ; son registre grave, trop peu audible, reste en quelque sorte camouflé sous l'orchestre. Que s'y passe-t-il ? Le mystère reste entier.

Le travail de Lionel Sow est quant à lui admirable ; les attaques du chœur sont parfaites, Bertrand de Billy leur donnant vie avec des gestes de démiurge. Le lointain écho du Confutatis est également réussi ; le grain des cordes se mêle parfaitement aux voix pour former une pâte sonore très unie. Si la polyphonie n'est pas franchement mise en valeur par ce type de choix, l'oreille, elle, frémit de plaisir. Côté chef, on reste étonné par certains changements de rythme, quelque peu désarçonnants. Lorsque Oro Supplex s'évanouit pour laisser de nouveau parler les timbales, on croirait entendre le tempo tripler. « No puede ser », comme dirait Leandro dans la fameuse romance de Sorozábal.

Jamais première partie n'eût laissé plus étrange impression que celle de Peter Serkin dans le 19ème concerto de Mozart. Cette œuvre, aux airs de badinage, semble souffrir de sa proximité numérique avec le 20ème, alors que son admirable orchestration devrait la hisser aux côtés des monstres sacrés. Son allegretto est l'occasion d'un charmant dialogue entre flûte et basson, repris aux deux mains par le piano, en de délicieuses gammes piquées et perlées.

Arborant un queue-de-pie et des manières à la limite de la grandiloquence : voici Peter Serkin. Tout son être paraît auréolé de noblesse ; il s'avance, tel Carlo Maria Giulini en son temps. Ce que l'on entend ne convainc cependant pas. Si certaines inflexions dans son jeu font preuve d'un goût irréfutable, la lecture du pianiste souffre d'une vision trop verticale, trop locale. Elle semble manquer cruellement de direction. Son pointillisme quelque peu brouillon conduit à des inconstances, en particulier dans les manière de timbrer les notes. Enfin, des doigtés équivoques, des doubles croches qui passent trop facilement à la trappe : le discours en devient haché, ce qui, chez Mozart, ne pardonne pas. L'absence de bis, malgré de multiples rappels, a laissé le public de la Philharmonie sur sa faim. Heureusement, venait le Requiem de Bertrand de Billy.