Le pianiste français Roger Muraro est l’un des rares pianistes à oser s’attaquer à la transcription que fit Liszt de la Symphonie Fantastique d'Hector Berlioz. Car cette œuvre colossale est exigeante à tout point de vue : outre de mettre à l’épreuve l’endurance du pianiste, elle requiert de lui une palette sonore d’une richesse au moins à la mesure de l’orchestre.

Roger Muraro © Bernard Martinez
Roger Muraro
© Bernard Martinez

Pari réussi en ce dimanche matin, où Roger Muraro nous a prouvé une fois de plus que le piano est un instrument qui n’est pas que noir et blanc.

L'interprète avait choisi de faire précéder le gros-œuvre du concert par les Waldszenen (Scènes des bois) de Robert Schumann. Manière toute poétique d’amener l’auditeur dans un état de réceptivité dans l’écoute qui vient peut-être moins naturellement que le soir, à l’heure habituelle des concerts, quand l’estomac est repu des évènements de la journée. Dès l’abord le jeu de Muraro est bien dosé, il sait rendre avec beaucoup de finesse la naïveté et la fraîcheur apparentes des Waldszenen, notamment par un souci constant des phrasés et de l’équilibre sonore. La septième de ces neuf miniatures, « L’Oiseau-prophète », sonne comme un Ovni dans ce cycle, par son mystère, son étrangeté et surtout sa modernité qui annonce Ravel. Elle n’est d’ailleurs pas sans rapport musical avec la « Forlane » du Tombeau de Couperin de ce dernier. Muraro sait transmettre à merveille la fragilité de cette pièce.

Vient en suite la Symphonie Fantastique, œuvre maîtresse dans l’œuvre de Berlioz, et révolutionnaire dans l’histoire de la musique, notamment par son rapport à la narration et la richesse des images qu’elle convoque. C’est une des premières musiques à programme, et voici l’incipit de la version de 1855 :

« Un jeune musicien d’une sensibilité maladive et d’une imagination ardente, s’empoisonne avec de l’opium dans un accès de désespoir amoureux. La dose de narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un lourd sommeil accompagné des plus étranges visions, pendant lequel ses sensations, ses sentiments, ses souvenirs se traduisent dans son cerveau malade en pensées et en images musicales. La femme aimée elle-même est devenue pour lui une mélodie et comme une idée fixe qu’il retrouve et qu’il entend partout. »

Le propos est assurément autobiographique, et le jeune poète est Berlioz lui-même, alors amoureux de l’actrice irlandaise Harriet Simpthon, qu’il essaye de séduire. Chacun des cinq mouvements présente un épisode de la vie  du jeune poète : « Rêveries-Passions, un Bal, Scène aux champs, Marche au supplice, Songe d’une Nuit de Sabbat », qui ont pour point commun le thème de l’être aimé, récurrent dans toute l’œuvre. Franz Liszt, qui a rencontré Berlioz la veille de la création en 1830, est impressionné par cette œuvre et demande aussitôt à Berlioz l’autorisation de la transcrire pour piano. C’est le début d’une amitié qui durera plus de 35 ans.

L’ambition de Liszt de transcrire pour piano cette symphonie n’est pas moindre. Car l’enjeu est de taille : comment réduire l’orchestre au piano en conservant la richesse des couleurs orchestrales ? Berlioz reste lui-même sceptique au début, mais c’est sans compter sur les talents de transcripteur de Liszt, qui malgré son jeune âge a déjà une grande expérience en ce domaine, et surtout sur sa grande connaissance du clavier. Liszt fournit ici une partition qui utilise toutes les ressources de l’instrument pour donner à l’interprète la plus grande marche de manœuvre en termes de plans sonores. L’écriture est touffue et virtuose, à la mesure des rhapsodies hongroises, avec des passages où même Roger Muraro peine parfois. Mais le pianiste fait montre d’un talent indéniable pour discriminer les textures, talent d’orchestrateur si l’on change de point de vue. Le réveil pastoral du basson au début de la Scène aux champs ou la fanfare implacable de la Marche au Supplice n’ont pas la texture d’un basson ou d’un cuivre, mais les dynamiques sont similaires, grâce à la richesse de nuances et de touchers du pianiste. Celui-ci se révéla par ailleurs en maître de la pédale, et l’usage qu’il en fit en fut pour beaucoup dans la richesse des strates sonores. A côté de passages véhéments, la Scène aux champs fut d’une intimité purement pianistique, que l’on obtient difficilement avec un orchestre, tandis que certains effets typiquement orchestraux, comme le coup de guillotine à la fin de la Marche au supplice, sonnaient quelque peu faiblement au piano. Aussi Roger Muraro aurait-il peut-être pu mieux les rendre en pensant davantage à son instrument qu’à l’orchestre. Mais ce que l'orchestre perd en textures, le piano le gagne en clarté.

A la fin du concert, le public enthousiaste et affamé clama le pianiste pour un bis, mais après quelques allées et venues entre la scène et les coulisses, Roger Muraro prit la parole, et la manière qu’il avait de s’exprimer et de parler avec force gestes de ses grandes mains traduisait son émotion :

« Je ne jouerai pas de bis. »
Et n’en déplaise à Beethoven :  « Je ne vais tout de même pas jouer la Lettre à Élise après ça ! » 
« Je vous suis si reconnaissant d’être là ce soir ! Merci du fond du cœur... Votre présence, à vous public, est nécessaire, maintenant plus que jamais. Sans vous, notre travail de chaque jour n’a plus aucun sens. »

Belle leçon de partage !