Présenter en une même soirée un opéra de Kurt Weill et un opéra de Puccini : véritable bonne idée ou fausse bonne idée ? Non contente d'afficher ensemble les deux ouvrages , l’équipe artistique s’est engagée dans une proposition d’ensemble, cherchant absolument à lier deux partitions finalement sans grands points de concordance. On se réjouissait pourtant d’entendre la création française de Royal Palace de Kurt Weill ainsi que de découvrir l’un des volets du rare Trittico de Puccini : Il Tabarro. À la vue du résultat, les réserves l’emportent malheureusement sur l’euphorie.

<i>Royal Palace</i>, Kurt Weill © Marc Ginot
Royal Palace, Kurt Weill
© Marc Ginot

Marie-Ève Signeyrole propose une dramaturgie nouvelle pour créer un pont entre les deux ouvrages. Et l’entreprise est complexe. Si complexe que la note d’intention de mise en scène n’est pas superflue pour saisir l’angle de vue, d’autant que les œuvres sont peu connues. Si l’on a apprécié l’audace de la proposition, le fait de conditionner celle-ci à la lecture « d’un mode d’emploi » est beaucoup moins plaisant. Bien en peine, le spectateur est livré à lui-même face à cette proposition conceptuelle à l’extrême. Pour une maison qui se targue de démocratiser l’opéra et dont l’intitulé de la prochaine saison n’est autre que « Partage et diversité », il est permis de se questionner sur l’effectivité de cette démocratisation.

Dans la conception de Marie-Ève Signeyrole, Royal Palace n’est qu’un mauvais rêve de Michele, personnage de la seconde œuvre de la soirée : Il Tabarro. Dans cet opéra Michele est marié avec Giorgetta mais celle-ci le trompe avec Luigi. D’un autre coté, Royal Palace présente une star adulée par trois figures masculines : le mari, l’amant d’hier et l’amoureux de demain. Royal Palace servira donc à exposer ce qui se passe dans la tête de Michele et, de manière plus générale, dans celle du mari trompé. Un lien est ainsi tissé entre la starlette adulée de l’opéra de Kurt Weill et Giorgetta s’épanchant dans les bras d’un autre homme. Passons sur cette dramaturgie pour le moins capillotractée.

Puisque Royal Palace est finalement un mauvais rêve l’action peut librement être déplacée d’un palace luxueux sur les bords d’un lac (tel que prévu à l’origine), à une carcasse d’avion échouée en mer. Le plateau est lui-même entièrement recouvert d’eau. Comme tout n’est que chimère, il n’y a aucune incohérence à imaginer des naufragés en train de se livrer à une entreprise de séduction. Aucun souci non plus à voir les personnages présenter des chorégraphies en pleine mer, à changer de tenue à leur guise ni même à s’octroyer au milieu de la mer déchaînée (dont la projection omniprésente soulèvera le cœur des non marins) un petit bain de soleil sur une aile d’avion. En tous cas, les spectateurs en ont visuellement pour leur argent : projections vidéo, panneaux coulissants, boule à facettes, direction d’acteurs au cordeau. Devant, derrière, en haut, en bas : l’attention est souvent détournée sur des détails insignifiants.

<i>Il Tabarro</i>, Giacomo Puccini © Marc Ginot
Il Tabarro, Giacomo Puccini
© Marc Ginot

Dans Il Tabarro l’action est déplacée des quais de Seine à une chambre froide où les pêcheurs éventrent les poissons. Au milieu de cet espace blanc, une cale de bateau en bois et un cube en plastique enfermant les personnages. Au fur et à mesure que le drame prend corps, le plateau se couvre d’un liquide rouge représentant de manière peu subtile ni originale le sang, le drame et la violence. Entre Luigi pendu à un crochet, le poisson sanguinolent, les coups de hache dans la glace et les personnages enfermés dans leur cage en plastique on se demande où a pu disparaître la mélancolie déchirante de Puccini. À force de stéréotyper les personnages, de les conceptualiser ; ceux-ci perdent leur vraisemblance. Cette deshumanisation était peut-être cherchée. Elle ne nous a pas convaincu. Le spectacle étant apparu davantage comme un prétexte à exposer les talents de Mme Signeyrole que comme une occasion de servir les partitions réunies.

La musique semble d’ailleurs être le cadet des soucis de la metteur en scène tant les chanteurs sont maltraités dans des postures inconfortables. Mais ces postures n’excusent pas un plateau vocal déficient. Il faudra attendre Il Tabarro et l’arrivée du Luigi de Rudy Park pour enfin entendre un chanteur capable d’une projection suffisante pour passer la barre de l’orchestre. Le ténor n’a rien perdu de son beau timbre barytonnant, de sa projection solide, de sa puissance qui en font toujours une référence dans les engagements pucciniens. Déception en revanche du côté de Kelebogile Besong qui avait laissé un magnifique souvenir en Traviata sur cette même scène. Le timbre est apparu moins consistant que dans le souvenir. La projection a perdu en assurance et la soprano sud-africaine peine à se faire entendre. Parions qu’il ne s’agissait, là aussi, que d’un mauvais rêve et que la voix retrouvera le charme qui avait tant séduit. Le reste du plateau vocal a confirmé la désillusion. Quant à l’Orchestre national de Montpellier, sous la direction de Rani Calderon, il semblait peu préoccupé par le fait que des chanteurs faisaient partie de l’aventure, oubliant de rechercher un équilibre avec le plateau vocal deux opéras durant.

En définitive, un spectacle non pas destiné à tous les publics mais bien aux tenants du modernisme, du « conceptuel branché ». L’Opéra national de Montpellier semble désormais pleinement tourné vers ce public. A en juger par le nombre de places vides, la régénération du public montpelliérain risque malheureusement de prendre plus de temps que prévu.