Mais que se passe-t-il donc à la fin du concert du Budapest Festival Orchestra ? Voilà que les musiciens de la phalange hongroise se mélangent, se croisent sur la scène de la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie… et se transforment en choristes disciplinés, partition en main, pour entonner en bis le premier des Chœurs op. 29 d’Antonín Dvořák. L’image est belle et le résultat sonore l’est tout autant, les masques que portent les musiciens n’altérant en rien les élans du texte qui nous fait voyager dans les montagnes verdoyantes, auprès des bergers d’Europe centrale ; et l’on savourera d’autant plus ce bis à l’heure où une énième vague de Covid-19 remet en question les perspectives de rassemblements et de circulation des populations sur le continent.

Le Budapest Festival Orchestra à la Philharmonie de Paris
© Charles d'Hérouville

Quelques minutes plus tôt, le Budapest Festival Orchestra a livré un Daphnis et Chloé (deuxième suite) d’anthologie, en conclusion d'un programme riche en péripéties. Sous le bras solide mais jamais inutilement autoritaire d’Iván Fischer, la pâte sonore des cordes nous éloigne des lieux communs trop souvent associés à la musique française en général et à celle de Ravel en particulier. Il n’y a rien ici de translucide ou de soyeux, et c’est tant mieux ; la profusion de couleurs est au rendez-vous grâce à la richesse des timbres de l'orchestre (au premier rang desquels l’extraordinaire flûte solo, au son rayonnant, intense, d’une facilité et d’une liberté époustouflantes) mais Fischer prend surtout garde à conduire les lentes progressions de l’ouvrage, jusqu'au génial finale à cinq temps qui préfigure à la fois La Valse et Le Sacre du printemps dans sa mécanique dansante, folle et irrépressible.

La première partie du concert n'a pas été moins enthousiasmante : riche idée que d’avoir placé en ouverture le Konzertstück pour quatre cors de Robert Schumann ! L’œuvre tourne parfois au numéro de cirque en raison des prouesses virtuoses qu’elle exige des quatre solistes (impeccables ce soir), mais la baguette d’Iván Fischer s’attache habilement à souligner toute l’élégance et la richesse des motifs mélodiques, brossant un univers contrasté, entre accents guerriers et paysage frémissant.

Tabea Zimmermann et Iván Fischer
© Charles d'Hérouville

Cette partition évocatrice sert surtout d’introduction idéale au Concerto pour violoncelle du même compositeur, transcrit pour alto par la star du jour, Tabea Zimmermann. Si l’instrument se prête particulièrement bien à l’univers poétique schumannien (dont il est le héraut dans tous les « contes de fée » – Märchenbilder et Märchenerzählungen), jouer à l’alto une telle œuvre reste une gageure : la rhétorique virtuose du violoncelle n’a physiquement pas grand-chose à voir avec celle de son petit frère... Les grands sauts dans l’aigu, par exemple, sont autrement plus périlleux à l’alto ! La soliste fait cependant bien mieux que soutenir l’inévitable comparaison : la sûreté d'articulation de sa main gauche, la profondeur de son timbre, la chaleur continue de son chant (quelle technique d’archet !), la puissance expressive de ses accents capricieux donnent l’illusion que l’œuvre a été écrite pour l’instrument. Les contrastes typiques de Schumann semblent alors s’inscrire naturellement dans la lignée du fameux Harold en Italie de Berlioz, tant et si bien qu’on a l’impression réjouissante de découvrir la suite des aventures du héros de Byron ! Une chose est sûre : cette sorte de Harold au pays des Märchen mériterait d’être programmée à nouveau, immortalisée au disque et travaillée par d’autres altistes.

Pas de bis et pour cause : Tabea Zimmermann reviendra en deuxième partie avant Ravel pour un Mouvement de Kurtág, extrait rescapé d’un concerto pour alto écrit au début des années 1950. Dans cette œuvre de jeunesse virtuose marquée par l’influence de Bartók, l’altiste allemande et l’orchestre hongrois sont comme chez eux : la sonorité dense et sombre de l’ensemble dans le grave, l’autorité des timbales et l’éloquence de la soliste se marient à merveille, donnant un prélude idéal au Lever du jour de Daphnis et Chloé. En ouverture de seconde partie, le Printemps de Debussy s'est avéré nettement moins palpitant mais ce n'est pas ce qu'on retiendra. En assurant habilement la transition entre l'univers germanique de Schumann (le style franckiste du jeune Debussy n'en est pas si éloigné) et les couleurs orchestrales ravéliennes (Printemps n'a été orchestré par Henri Büsser qu'un quart de siècle après sa composition, soit un an après Daphnis), l'œuvre est venue compléter un programme alliant comme rarement intelligence, cohérence et originalité.

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