« Je ne crois pas qu’il puisse y avoir une fin au renouveau baroque », déclarait encore récemment Ton Koopman, non sans une fierté qu’on ne pourrait qualifier de mal placée. Parés depuis deux bonnes décennies d’une solide crédibilité, dotés d’une technique n’ayant plus à rougir de la comparaison avec les instrumentistes classiques, et tributaires d’un répertoire encore à redécouvrir, les « baroqueux » s’immiscent progressivement sur des terrains insoupçonnés – le parcours de Gérard Lesne est à ce sujet éloquent.

Ton Koopman © Artists Management Company
Ton Koopman
© Artists Management Company

Aussi pouvait-on se réjouir d’assister à un tel programme, constitué de vrais « tubes » de la musique savante, du baroque le plus expressif à la symphonie beethovenienne – sans doute la moins novatrice, mais tout de même ! – sous la direction d’un des grands représentants de ce renouveau baroque. Lui qui fit mentir, dès la majestueuse Ouverture de la Suite n°3 en ré majeur (BWV 1068) l’adage selon lequel la musique baroque « se dirige toute seule ». La gestuelle, physique, ondulante de Ton Koopman insufflait à la Suite canonique la même énergie, le même sens du contraste, et la même sensualité que dans les Cantates – dont il s’était, avec Harnoncourt, fait le spécialiste. L’effectif réduit permit non seulement aux musiciens du Philharmonique de prouver leur solidité dans ce registre impliquant notamment un usage différent de l’archet et moindre du vibrato, mais également aux voix dans leur ensemble de faire entendre à la fois leur indépendance et leur interdépendance. « Les voix vivent leurs vies bien séparées […]. Chacune d’entre elles est toujours seule, séparée et individuelle. “Je suis moi, dit le violon, le monde tourne autour de moi “, “ Autour de moi “, crie le violoncelle, “ Autour de moi “, insiste la flûte. Et tous ont également raison et également tort. », écrivait Aldous Huxley pour dire le fourmillement de cette polyphonie-là, entre organisation scrupuleuse et volubilité, loin de la froideur dont on a pu affecter le cantor de Leipzig. Fourmillement difficile à retranscrire pour un orchestre trop imposant, et qui s’avéra ici particulièrement intelligible.

Le choix, esquissant par ailleurs un programme tout en ré majeur, du Concerto pour piano et orchestre n°26 (K.537) de Mozart pour faire suite à ce franc succès ne manquait pas de sens. Si l’investissement de son œuvre par la musique baroque n’est effectivement pas nouveau – on pense, notamment, aux très belles Noces de Figaro interprétées par les Musiciens du Louvre-Grenoble, dirigées par Marc Minkowski -, la direction pourtant efficace de Koopman, alors dressé sur l’estrade qu’il avait refusée auparavant – et qu’il abandonnera par la suite – n’apporta cependant pas de point de vue nouveau sur l’œuvre. On ne pourra pas autant en dire, fort heureusement, de la prestation tout bonnement fulgurante de Francesco Piemontesi. On ne se rappelle pas de quand on a pu entendre chez Mozart un toucher aussi juste, un sens pareil du legato, un phrasé si subtil ! Il y a du Brendel, chez Piemontesi, et d’autres l’ont dit, mais du Gould, également, dans cette clarté, cette exactitude, qui évite tout maniérisme en ne négligeant jamais la part de sensualité de l’œuvre.

Succéder à une si belle prestation relevait de la gageure. Surtout avec la Symphonie n°2, soit la plus ancrée dans le classicisme malgré son évidence beethovénienne – “Les changements d’humeur. Les transitions abruptes.“ écrira également Huxley – et sa bonne facture. C’est évidemment dans ces fulgurances de tempo, dans les échos entre le mouvements que brille alors la direction de Koopman, tout particulièrement dans le vigoureux Scherzo, pas encore héroïque, mais d’une évidente et ardente grâce. De quoi conclure ce concert aux accents baroques avec fougue, mais sans afféteries.