La Philharmonie rouvre ses portes et une année capitale s’annonce pour l’Orchestre de Paris. L’intégration de l’institution symphonique dans l’imposante volière de la Porte de Pantin s’est déroulée sans trop de heurts la saison dernière, même si le poste de directeur musical de l’orchestre reste encore à pourvoir. Daniel Harding est parti vers d’autres cieux et aucune nomination n’a compensé ses adieux. En conséquence, les mois à venir vont ressembler à un feuilleton palpitant pour les mélomanes : le futur directeur musical sera très probablement choisi parmi les chefs invités à diriger plus d’un programme… à moins que Jaap van Zweden, avec qui l’orchestre avait connu un exceptionnel coup de foudre il y a quelques mois, ne remporte finalement la mise, au nez et à la barbe des « candidats » attendus.

Karina Canellakis © Mathias Bothor
Karina Canellakis
© Mathias Bothor

Pas de round d’observation pour le premier épisode de la saison : la jeune cheffe qui s’avance vers le pupitre fait partie des baguettes à suivre attentivement. Ancien élément de la Juilliard School de New York, repérée et encouragée par Sir Simon Rattle à Berlin, couronnée meilleur espoir 2018 de la direction d’orchestre (emerging talent) par le très sérieux Critic’s Circle d’outre-Manche, Karina Canellakis convainc partout où elle passe et le prélude de Lohengrin n’échappe pas à la règle : la force tranquille de sa battue, lente, dense, irréductible, impose le respect dès les premières notes.

Pendant toute la durée d’un programme à l’orchestration subtile, Canellakis va imposer un seul et même style : traçant une mesure nette en toute circonstance, son geste abandonne le détail des motifs aux musiciens pour indiquer les phrasés et les dynamiques principales ; quant à son attitude, elle passe sans mal du calme olympien (Lohengrin) à l’énergie espiègle (Bartók) mais sans jamais se départir d’une élégance admirable.

Cette patte Canellakis a plusieurs effets : la grande classe de la cheffe et sa battue sûre retranscrivent le plan des œuvres avec clarté, depuis le crescendo très progressif de Lohengrin aux micro séquences contrastées du Concerto pour orchestre de Bartók. Plus encore, le geste fiable de la maestra permet à l’ensemble de s’épanouir avec une belle sonorité limpide. En confiance, l’Orchestre de Paris peut faire la meilleure démonstration de ses qualités naturelles, notamment dans la suite de Daphnis et Chloé. Libre mais concentrée, la petite harmonie est exemplaire, en particulier dans l’éblouissant pupitre de flûtes : outre Vincent Lucas qui livre un solo aérien d’une expressivité folle, le piccolo se distingue par le charme rare de son timbre et la flûte en sol donne à ses notes graves une chaleur captivante.

L’orchestre ne parvient cependant pas à forcer sa nature dans les pages de Wagner qui ont ouvert le concert un peu plus tôt : s’il est passionnant d’observer la transparence légère qui prédomine jusque chez les contrebasses au sommet du prélude de Lohengrin, l’homogénéité des pupitres de cordes laisse à désirer et la ferveur wagnérienne n’est pas au rendez-vous. Ce sera un mal pour un bien dans les Wesendonck-Lieder où l’orchestre laisse ainsi du champ à la voix. Dorothea Röschmann articule le texte à la perfection et elle unifie sa ligne mélodique avec un vibrato vif et constant, mais la consistance du timbre et le volume sonore évoluent sur courant alternatif. « Schmerzen » ne manque pas de panache mais le dernier lied (« Traüme ») ne dispense pas le rêve attendu.

Après l’entracte, le Concerto pour orchestre de Bartók se situe dans la lignée de Daphnis. Comme son titre le laisse entendre, l’œuvre sollicite la virtuosité de tous les pupitres et ceux-ci assurent leurs interventions avec brio. Les équilibres sont excellents, les tutti larges sans être forcés, les tempos globalement indiscutables – seul le début du « Presto » manquera d’urgence. Si Canellakis n’est pas loin du sans-faute, son geste constamment soigné échoue en revanche à transmettre toute la folie d’une œuvre jusqu’au-boutiste. Le « Giuco delle coppie » est gentiment ironique, l’« Introduzione » et l’« Elegia » offrent de belles pages mystérieuses mais les timbres délirants de l’« Intermezzo interrotto » paraissent excessivement proprets. Quant aux mesures bancales qui donnent régulièrement à l’ouvrage des appuis rustiques, elles sont généralement lissées par le poignet souple de la maestra. Canellakis n’a pas manqué de classe en cette rentrée ; c’est paradoxalement une des rares choses qu’on pourra lui reprocher.

En attendant le retour de la cheffe le 22 janvier prochain, la saga 2019/2020 de l’Orchestre de Paris continuera le 11 septembre avec Pablo Heras-Casado.

***11