On ne saurait que saluer un tel choix de programmation : Stéphane Lissner, en souhaitant honorer la musique chère à Boulez, d’une modernité encore éclatante mais tenue pour rebutante aux yeux du grand public, a eu raison de vouloir rappeler que le mésestimé Wozzeck demeure une œuvre musicale majeure de ce début de XXème siècle, ainsi qu’un mythe littéraire et politique vibrant d’actualité.

© Emilie Brouchon | Opéra national de Paris
© Emilie Brouchon | Opéra national de Paris

Sous la baguette avisée de Michael Schønwandt, l’Orchestre de l’Opéra s’empare avec l’expressivité outrée, nécessaire, du texte, souligne avec intelligence sa rudesse, ses accents schönbergiens d’étrangeté (re)devenue familière, et l’ancrage romantique, presque brahmsien, de son lyrisme. Ses montées et baisses abruptes de tension, son usage raisonné mais vigoureux des nuances parviennent à rappeler le magma orchestral wagnérien, omniprésent, englobant, sans pour autant recouvrir outre-mesure des voix dont on attend des sonorités tout autres.

Tout juste pourra-t-on regretter qu’elles ne s’aventurent que prudemment sur le terrain, attendu mais risqué, du sprechgesang, ou que le pourtant excellent Chœur d’enfants, peu rompu à l’exercice, n’y trouve visiblement pas la résonance souhaitée, faute de rythme et de prononciation adéquats. Mais force est d’admettre que la distribution ne déçoit pas. Les belles partitions des ténors Nicky Spence (Andrès), Stephan Rügamer (glacial Capitaine) de Rodolphe Briand (fou cohérent) et surtout du folâtre Štefan Margita (inénarrable Tambourmajor) sont réjouissantes, et celles des basses et barytons volontairement moins éclatantes (les compagnons de Mikhail Timoshenko et Tomasz Kumiega) voire un peu effacées (le Docteur, ce soir-là un brin en deçà, de Kurt Rydl). Et si la Margret d’Eve-Maud Hubeaux, aux répliques minimales, semble un peu absente, c’est aussi parce que Gun-Brit Barkmin est une Marie particulièrement incarnée. Vocalement sans reproche, très épurée dans ses aigus, elle s’approprie également avec une sensibilité et un sens de l’abnégation rares ce rôle difficile d’approche avec une humanité admirable. Le Wozzeck de Johannes Martin Kränzle, hagard, parcourt la scène dans un désespoir rentré, parle d’une voix pure et lisse, mais laisse son regard trahir la folie à l’œuvre.

Gun-Brit Barkmin (Marie) et Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) © Emilie Brouchon | Opéra national de Paris
Gun-Brit Barkmin (Marie) et Johannes Martin Kränzle (Wozzeck)
© Emilie Brouchon | Opéra national de Paris
Le tout peine cependant à prendre, du moins pour le public de l’Opéra de Paris, que l’on a connu plus enthousiaste. On devine bien quelles intentions, louables, ont pu être à l’origine de la mise en scène de Christoph Marthaler en 2008 et en Allemagne : le décor par ailleurs recherché d’Anna Viebrock, mais surtout le parti pris du cadre, contemporain et populaire, rappellent à quel point le monde d’aujourd’hui peut, et peut-être plus que jamais, s’avérer propice à la naissance d’un Wozzeck. Mais ces idées se révèlent malheureusement contre-productives de ce côté du Rhin, et ce pour deux raisons. Tout d’abord : l’unité de lieu et la prise de libertés avec la dramaturgie vont sans doute de soi pour un public germanophone familier du texte et apte à le comprendre d’oreille, mais les constants allers-retours entre les sous-titres - les répliques s’enchaînant à une vitesse inhabituelle pour un opéra - et un plateau où le geste s’accorde rarement à la parole rendent la compréhension de l’action, et l’appréciation du texte et de la musique, difficile voire impossible pour un public peu familier de l’œuvre. Le Wozzeck de Christoph Marthaler aura donc du mal à convaincre, voire à simplement atteindre, un spectateur novice – mais ce n’est peut-être pas son but.

On peut alors se demander, ici, à qui la mise en scène s'adresse. Car l'autre décalage à l’œuvre, plus important, est sans doute celui qui donne l’impression d’observer sans y toucher, du coin de cette guinguette aux airs de Biergarten, une classe populaire étrangère, aux accoutrements particulièrement laids – et dont la laideur frappe d’autant plus qu’ils semblaient déjà datés il y a presque dix ans, et nous apparaissent certainement plus caricaturaux encore. Lointain, perdu, Wozzeck suscite ici davantage un regard de clinicien, et donc un regard d’en haut, que la proximité, dérangeante mais nécessaire, souhaitée par Berg. Mise à distance d’une œuvre pourtant terrassante qui ne laisse au spectateur que le sentiment diffus, irritant, d’un rendez-vous manqué.