Irregular concierto el de la Sinfónica de Bamberg, no tanto por el rendimiento del conjunto, sino por la falta de empatía en la primera parte entre el solista, Christian Blackshaw, y la orquesta. Arrancó la noche con una versión bastante dramática de la obertura de Egmont, op.84, con la orquesta en una distribución alemana tan propia de Kubelik y tan beneficiosa cuando se trata de música beethoveniana de la primera década del XIX, muy plena en el aspecto contrapuntístico. Por lo demás, Nott no es ajeno a las cuestiones de estilo, y aligera cuerdas cuando la composición lo precisa por escritura o desenvolvimiento sonoro. La obertura fue precisa en su dirección sin necesidad de sacrificar el aspecto emotivo. Hay en la forma en la que ejecuta Nott los tutti un algo intangible que beneficia mucho a este repertorio, con unos crescendi que ni son súbitos ni están excepcionalmente planificados, una forma de desarrollo libre. El sonido fue creciendo como una floración espontánea y manteniendo el clímax sin efusiones románticas, aunque la visión general de la obertura adoleciera de una cierta frialdad y algunos desajustes en los metales.

La Orquesta Sinfónica de Bamberg y Jonathan Nott en el Auditorio Nacional © La Filarmónica
La Orquesta Sinfónica de Bamberg y Jonathan Nott en el Auditorio Nacional
© La Filarmónica

El inicio del Concierto para piano núm. 20 de Mozart fue alentador. Es difícil encontrar en orquestas con instrumentario moderno y no abiertamente historicistas tal cuidado de planos y otorgando tanta importancia al equilibrio sonoro. En esos poco más de setenta compases en los que la orquesta evoluciona libremente se pudo entender el clasicismo elegante que pretende la orquesta, huyendo del lirismo melifluo de salón o de la neblina dramática que parece anegarlo todo cuando se interpreta a Mozart. Christian Blackshaw se incorporó en ese espíritu si se quiere galante, pero poco a poco fue emborronándolo todo. No es que sea malo per sé tener una forma muy personal de tocar el piano (que se lo digan a Pires, a Jarrett o a Sokolov), lo que es abiertamente contraproducente es permitirse licencias rítmicas y de legato tales que la orquesta acabe por desentenderse de la pieza. El primer movimiento tuvo entradas no muy conseguidas por la premura del piano y algo de palidez en la resolución de las cadencias, mirando más al virtuosismo que al significado último de la música. En los momentos más líricos de la Romanza, el discurso mejoraba mucho, con muy poco peso en la tecla y un sonido muy contenido, pero en cuanto se aceleraba el tempo la monocromía pianística se hacía inevitable. Como bis, el Impromptu núm. 3, D.899 de Schubert, tan irreprochable en lo técnico como anémico en lo emotivo.

La segunda parte propuso una sexta de Beethoven muy particular, sin desmelenarse en el primer movimiento ni prometer más de lo que se puede cumplir en los siguientes. El punto fuerte de Jonathan Nott es su excepcional musicalidad y cómo es capaz de traducirla dando direccionalidad melódica a cada pequeño fragmento orquestal. La más pequeña línea tiene sentido propio y de conjunto, y la organización de los planos consecuente alumbra un resultado tímbrico lejos de las lecturas canónicas. La tormenta de la Sexta sinfonía (conjuntamente con la de la obertura de Iphigénie en Tauride de Gluck), es tal vez la más explosiva y realista de las que se escribieran entre el último tercio del XVIII y el primero del XIX, época especialmente proclive al efectismo. Nott no pretendió incluirla en un todo equilibrado, sino que la llevó al exceso sin rubor y con el convencimiento que da una orquesta que responde a las exigencias. El Allegretto final ya sólo fue oficio y gramática sonora.

A un año de la despedida de Nott de la Sinfónica de Bamberg, el arranque del ciclo de La Filarmónica pareció querer explicarnos por qué el director inglés lleva década y media al frente de la orquesta. Sólo faltó a la cita el sentido de conjunto del pianista.