Wie entstehen neue Kompositionen für außergewöhnliche Instrumente? Meistens sind es die Solisten selbst, die Konzerte für ihr Instrument in Auftrag geben. Das war auch nicht anders beim 2015 komponierten Bratschenkonzert von Jörg Widmann. Antoine Tamestit, derzeit Artist in Residence beim Radio Symphonie Orchester Frankfurt, beim Stavanger Symphony Orchester und auch bei den Konzerthäusern Wien und Dortmund ist ein Ausnahmebratscher mit einem Ausnahmeinstrument, der Gustav Mahler Stradivarius aus dem Jahre 1672, der ältesten von rund 10 noch verbliebenen Bratschen des Geigenbauers aus Cremona. Dieses kostbare Instrument ist ihm 2008 von der Stiftung Habisreutinger zur Verfügung gestellt worden.

Antoine Tamestit © Julien Mignot
Antoine Tamestit
© Julien Mignot

Auftraggeber

Im Jahre 2008 gewann der französische Bratschist Antoine Tamestit bei einem Wettbewerb eine stattliche Geldsumme und beschloss diese in ein neues Bratschenkonzert zu investieren. Er fragte dafür bei seinem Kammermusikpartner, dem Klarinettisten, Komponisten und Dirigenten Jörg Widmann nach und dieser akzeptierte gern.

Nun ist es aber mit einer vorgenommenen Komposition allein nicht getan. Ein neues Werk muss auch aufgeführt werden können. Deshalb gingen Komponist und Solist auf die Suche nach einem Orchester, welches interessiert wäre, ein Bratschenkonzert aus der Taufe zu heben. Aus diesen aufführungstechnischen Überlegungen wurden im Laufe des Produktionsprozesses über Paavo Järvi – der am 28. Oktober 2015 die Uraufführung in der Philharmonie Paris leitete – und Daniel Harding sogar drei internationale Orchester, das Orchestre de Paris, das Swedish Radio Symphony Orchestra und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bereitgefunden, das Bratschenkonzert in Auftrag zu geben. Das auf diese Weise erst einmal eingesparte Preisgeld hat Tamestit beinahe zehn Jahre später für die Aufnahme und Herausgabe der CD dieses Werkes angewendet.

Jörg Widmann © Marco Borggreve
Jörg Widmann
© Marco Borggreve

Widmungsträger

In einem Interview für die Berliner Philharmoniker erwähnte Widmann 2014, dass am Anfang jedes seiner neuen Werke sehr viele Skizzen stehen. Wie ein Maler sucht Widmann  mögliche Spieltechniken und Klänge zusammen. Diese mischt er auf seiner Klangpalette, versucht sie aufzuschreiben, probiert sie aus, lässt sie sich vorspielen, verwirft und mischt weiter, bis er sie für tauglich hält, um sie in die Partitur einzubringen.

Der Kompositonsprozess ähnelt so einer langen Reise, die in diesem konkreten Falle damit begann, dass Widmann Tamestit um die Zusendung von Notenbeispielen von diversem Bratschenrepertoire bat und ihn ausgiebig über sein Instrument befragte. Tamestit erwähnte dabei unter anderem, dass es seiner Meinung nach in der bestehenden Bratschenliteratur nie genug Pizzicatostellen gäbe. Widmann schrieb als Antwort hierauf die ersten zwölf Seiten des Soloparts vollständig ohne Bogen.

In den letzten sieben Wochen des eigentlichen Partiturschreibens war Widmann fast täglich mit Tamestit in Kontakt, ließ sich von ihm einzelne Stellen vorspielen und feilte so zusammen mit ihm an fast jedem Takt, um so die bestmöglichen Resultate zu erzielen. Das neue Bratschenkonzert ist somit in enger Zusammenarbeit von Kreator und Interpret entstanden und Tamestit steht sehr zu Recht als Widmungsträger auf der Partitur.

Concertare

Widmann hat bei seiner zehnten Komposition für Soloinstrument und Orchester (zwei weitere Werke, Lichtstudie I-VI und Polyphone Schatten sind für mehrere Soloinstrumente) die herkömmliche Konzertform unter die Lupe genommen. Anders als noch bei seinem ein Jahr zuvor entstandenem Trauermarsch für Klavier und Orchester ist die Besetzung alles andere als konventionell. Dem großen Bläserapparat mit vierfach besetztem Holz (nur die Oboen fehlen) steht ein kleines Streichorchester gegenüber, in dem die Bassgruppe mit acht Spielern die größte Gruppe stellt. Dazu kommen zwei Harfen, Klavier, Celesta, Pauken und drei Schlagzeuger. Die Orchesteraufstellung ist genau vorgegeben, ebenso wie die sieben verschiedenen Standpunkte und Laufwege, auf denen der Solist sich während des Konzerts bewegt. Dies ist nicht purer Aktionismus, sondern ein wichtiger Bestandteil des Stückes.

Interessant ist in diesem Zusammenhang der Ursprung des Wortes Konzert: concertare (lat.) = streiten, wetteifern, sich messen. Der Solist stellt sich während der fünf Sätze zu einzelnen Instrumenten (u.a. Bongos, Bassflöte, Kontrabass, Klarinette, Tuba, Marimba) und versucht sie durch Annäherung ihrer unterschiedlichen Klangspektren zu übertrumpfen. In einer Art Dialog kommen so immer neue Aspekte der Bratsche zum Vorschein.

Theatrale Gesten

Widmann hat nicht nur ein neues Bratschenkonzert geschrieben, sondern sich auch mit der Rolle des Solisten auseinandergesetzt. Aber was bedeutet das für den Zuschauer? Er sieht erst einmal einen Dirigenten, der seinen Solisten sucht. Er entdeckt ihn am linken Podiumrand bei den Harfen. Tamestit muss hier gleich auch pantomimisch aktiv werden. In der Partitur steht zum Beispiel: „Spieler schaut sich jäh erschrocken zu der fremden Schallquelle um...“ oder „diesmal aber viel genervter...“ und „nimmt den Bogen langsam, wie in einer rituellen Handlung, quasi wie ein heiliger Schwert nach oben“. Er muss auch „lässig- schlendernd“ auf der Bühne herumgehen, frei und versunken spielen „wie in einem orientalischen Märchenland“ und schließt ein sehr langes crescendo ab mit einem Schrei. Zwischendurch darf er sein Instrument stimmen und auch klezmer-artige Melodien spielen. Im letzten Satz einer Aria kann Tamestit sein Instrument ausnehmend schön singen lassen, bevor er am Ende die C-Saite streichend herunterstimmt bis ins Unhörbare.

Der gegenwärtigen Konzertpraxis ist mit diesem Bratschenkonzert etwas wirklich Neues hinzugefügt worden.