Un día después de su primera aparición en la Iglesia de Santa María de la Asunción, Castro-Urdiales, La Real Cámara había de culminar su andadura por el 69º Festival Internacional de Santander, ahora sobre el escenario principal de un Palacio de Festivales de Cantabria que combina en la presente edición algunas de sus tradicionales señas de distinción (como la vitrina de cristal que custodia en el hall la batuta y los cuadernos de trabajo de Ataúlfo Argenta) con las medidas de seguridad sanitaria impuestas por los protocolos de actuación frente a la Covid-19, permeando los interiores y exteriores del edificio (desde los ya casi también rituales controles de acceso y salida, o las limitaciones relativas al aforo máximo permitido —que arrojan el saldo de una considerablemente mermada panorámica del patio de butacas de la Sala Argenta, antaño repleto y hoy sólo poblado con algo menos de la mitad de su capacidad total—, hasta el punto para toma de muestras y análisis ubicado en el aparcamiento trasero del Palacio).

La Real Cámara © Pedro Puente Hoyos
La Real Cámara
© Pedro Puente Hoyos

El repertorio a desgranar, asimismo condicionado por las mencionadas restricciones (es prescriptivo evitar los intermedios y acortar la duración de los conciertos), se organizaba, con el pretexto del 350º aniversario de su nacimiento en Venecia, alrededor de la figura de Antonio Caldara. Se trataba, concretamente, de diversas músicas comisionadas durante las primeras décadas del siglo XVIII por la Corte de Carlos III de España o Carlos de Austria (a partir de 1711, Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico), dispuestas a través de una estructura con cuatro secciones, iniciadas siempre por piezas instrumentales y completadas con un número variable de arias (tres en el apartado inaugural, dos en los demás episodios).

Emilio Moreno © Pedro Puente Hoyos
Emilio Moreno
© Pedro Puente Hoyos

Emilio Moreno, director de La Real Cámara, dedicó unas palabras de bienvenida y agradecimiento al público, y suplió la obligada ausencia de programas de mano con introducciones contextuales que daban cuenta del trasfondo histórico en el que surgieron cada una de las obras a interpretar. Habrá quien prefiera consultar por escrito y con más tiempo dicho inventario de referencias, pues acaso la proliferación comprimida de nombres propios y fechas pueda abrumar al oyente no informado, pero el conciso discurso de Moreno propició una escucha más atenta y situada, recomendable, en definitiva, para todas las tarimas con exceso de solemnidad y altas dosis de ademanes espectaculares, pero carentes de calidez y una genuina conexión (o, cuando menos, deseo de) con las personas asistentes.

La exégesis, en general, fue correcta: atravesada por eventuales problemas de afinación y varias entradas descoordinadas, pero garantizando un nivel digno en la totalidad de su recorrido. La disposición de los músicos y la acústica de la sala en ocasiones tradujeron los sonidos de La Real Cámara en un discurso de baja densidad (las distintas voces no siempre resonaron lo suficiente como para articular acordes homogéneos y frases empastadas), que fue rescatado en los pulsos fuertes por un bajo continuo dominado por Mercedes Ruiz (violonchelo). Ignacio Ramal (violín II) y Alaia Ferran (viola) tejieron contrapuntos de notable factura junto a Moreno, especialmente logrados en la Sinfonia del oratorio La morte di Abel (inspirado en el cuadro homónimo de Manfredi, uno de los predilectos de Carlos de Austria), y María Espada brilló con intensidad oscilante, fraguando una actuación templada en la que la dependencia visual de la partitura restó posibilidades de vuelo a la puesta en escena de  la soprano, que alcanzó su mejor nivel en el aria Zefiretti Innamorati.

La Real Cámara © Pedro Puente Hoyos
La Real Cámara
© Pedro Puente Hoyos

Y ello se extendió a todo el conjunto: el tramo más redondo lo representó el consagrado a la música de Albinoni. Fue entonces cuando La Real Cámara se mostró perfectamente sincronizada, enérgica y certera, desde el ímpetu de Espada y Moreno hasta la destacada aportación de Pablo Zapico, que abandonó momentáneamente la tiorba y abrazó la guitarra, contribuyendo, al igual que, mutatis mutandis, el resto de integrantes de la agrupación camerística, a un mayor y orgánico solapamiento entre la evocación teórica y la plasmación sonora a propósito de Caldara. 


El alojamiento en Santander de Ramón del Buey Cañas ha sido facilitado por el Festival Internacional de Santander.

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