Los trémolos en dinámicas crecientes y decrecientes del Ochestervorspiel del acto inaugural de Die Walküre demuestran su potencia escénica en la versión de Pablo Heras-Casado y la Orquesta Sinfónica de Madrid. Un Wagner que suena convincente, y así se mantendrá durante prácticamente la totalidad del episodio que comprende la jornada primera de la tetralogía Der Ring des Nibelungen. Un instante después de que se desvanezca el último eco del aviso ritual que advierte a los asistentes de que la función va a dar comienzo (siempre me hizo gracia que el Teatro Real dé la bienvenida a su público con el enojoso timbre de un teléfono móvil), el grueso caudal sonoro, en buena medida sostenido desde la cuerda para después permitir progresivamente al metal teñir el trasfondo armónico con voluptuosas líneas melódicas que trazarán cada uno de los leitmotiv que caracteriza a las dramatis personae, se adueña del patio de butacas y posee a sus ocupantes contagiando la estremecedora agitación orquestal que emerge desde el foso. 

Stuart Skelton (Siegmund) y Adrieanne Pieczonka (Sieglinde) © Javier del Real | Teatro Real
Stuart Skelton (Siegmund) y Adrieanne Pieczonka (Sieglinde)
© Javier del Real | Teatro Real

Lo que se contempla sobre el escenario puede llamar a engaño con respecto al concepto elaborado por Robert Carsen y Patrick Kinmonth: un ir y venir frenético de hombres uniformados, que azuzan a perros inquietos y portan lámparas que centellean con ligero temblor para encontrar, se presume, a alguien que ha emprendido la huída. Efectivamente, un fatigado Siegmund no tardará en comparecer aterido de frío (y encarnado por Stuart Skelton, que, extraordinario durante cada intervención, se erige, junto a la Brünnhilde de Ricarda Merbeth, en la verdadera figura protagónica de esta producción, por encima de su antagonista, René Pape en el rol de Hunding, a quien pasa notable factura la dicción en alemán, asimismo de Tomasz Konieczny como Wotan, cuyos reconocibles méritos no terminan de satisfacer plenamente las grandes expectativas depositadas en él, y de Adrianne Pieczonka como Sieglinde, irreprochable pero desde su menor incidencia en la trama). Porque esta coreografía histérica, alimentada por una inclemente tormenta de nieve, sólo encontrará parangón en la apertura del tercer acto, cuando los celebérrimos alaridos —“Hojotoho! Heiaha!”— de las valquirias constituyan el ruido de fondo de una bacanal pantagruélica: los muertos yacen a cientos, atestando el suelo de cadáveres que cobran vida y se reconvierten en cuerpos inertes según el capricho de Brünnhilde y sus secuaces. De hecho, este número supone el despliegue actoral más espectacular de cuantos integran las casi cinco horas de representación (algo en lo que sin duda tiene que ver, una vez más, el esforzado desempeño de Heras-Casado y sus músicos). Pero no es ésta la pauta que, desde el punto de vista general, dota de sentido a una propuesta escenográfica más bien sobria, suntuosa únicamente de manera sugerida, para apuntalar, de forma justificada, el extenso discurso en el que se resuelve condenar a Siegmund, pues aquél no es sino el centro de gravedad de la obra (y, seguramente, también el momento dramáticamente más exigente de la ópera épica). 

Ricarda Merbeth (Brünnhilde) © Javier del Real | Teatro Real
Ricarda Merbeth (Brünnhilde)
© Javier del Real | Teatro Real

Así, son enormes espacios diáfanos (a excepción de eventuales recursos de atrezo, como un todoterreno militar averiado, un montón de bidones, las escalas laterales o el conjunto de muebles que conforman el inmenso salón privado de Wotan y Fricka, una sobresaliente Daniela Sindram) los auténticos elementos que articulan esta Die Wälkure. Un montaje en el que el fuego atraviesa de principio a fin esta entrega del Anillo, pero cuyas llamaradas parecen haber intercambiado su adecuada intensidad: la exigua hoguera que alumbra el interior del refugio de Hunding simboliza, sin embargo, el instante de mayor conmoción (un contrapunto acaso no pretendido de la escasa atención que logra captar la espada legendaria hundida en el fresno), la chimenea que crepita alumbrando la mansión divina no alcanza el fulgor que debiera, y los muros ígneos que custodian el sueño de Brünnhilde no infunden ningún respeto asimilable a un poder sobrehumano. Abandono el teatro con la sensación de que Carsen no consigue un acabado redondo o completamente afinado, pero reconfortado por el hecho de que la música en estos casos redime la escena: como si se tratara de una deidad más en el palacio del Valhalla, tramando la perdición de los mortales para que los venideros tengan (tengamos) qué contar. 

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