Un public nombreux, deux standing ovations, une bonne demi-heure d’applaudissements, un discours d’Alexander Neef : l’émotion était palpable, vendredi 2 juillet à Bastille, pour les adieux de Philippe Jordan à son Orchestre de l’Opéra de Paris. Il faut dire que le chef avait choisi un programme pour le moins intense pour parachever son mandat de directeur musical : la Faust-Symphonie de Liszt, œuvre théâtrale qui met en avant les mille couleurs de l’orchestre, et le troisième acte de Parsifal, illustration de l'attachement de Jordan au répertoire wagnérien que l’orchestre s’est approprié avec lui dans plusieurs productions d’anthologie.

Philippe Jordan
© Elisa Haberer

Le mariage entre symphonie et opéra pourrait sembler incongru : c’est compter sans l’écriture foisonnante de Liszt, qui associe à chaque protagoniste de la pièce de Goethe un mouvement qui lui est propre, avec des motifs thématiques caractéristiques qui brossent son portrait – un procédé qui évoque les leitmotive de Wagner. Mais c’est surtout l’incroyable énergie de Philippe Jordan et de ses musiciens qui permet, en exacerbant les contrastes de la Faust-Symphonie, de saisir la complexité de la narration, et de voir émerger face à soi des portraits aussi vrais que nature. Le thème initial de Faust (premier mouvement), qui apparaît d’abord chez les cordes, doit figurer le doute du personnage dans sa quête de beauté et de connaissance : il est ici particulièrement étrange, les soufflets légèrement accentués faisant de ces bribes de phrase qui n’aboutissent jamais l’image de l’insatisfaction permanente du héros. La deuxième section, rapide et volubile – qui représente l’irrésistible attrait qu’exercent sur Faust les plaisirs de la vie terrestre – prend au contraire, avec les attaques vraiment mordantes des cordes, une texture presque rugueuse, semblant déjà annoncer que ces plaisirs ne le combleront pas davantage.

Le concert d'adieu de Philippe Jordan à l'Opéra Bastille
© Elisa Haberer

Le thème principal de Gretchen (deuxième mouvement), est ensuite joué sans la moindre naïveté, la mélodie demeurant toujours empreinte de noblesse et de nostalgie : le personnage de Marguerite semble déjà regretter son bref bonheur avec Faust et accepter les épreuves qui l’attendent. Les solistes des cordes comme ceux des vents (le hautbois de Jacques Tys, en particulier, est sublime de mélancolie) soignent autant la mélodie, dont les moindres inflexions sont soulignées, que les motifs réguliers de l’accompagnement, toujours vibrants et habités, qui figurent le célèbre rouet. Cet interlude plus doux n’est toutefois que de courte durée, le dernier mouvement, dédié à Méphistophélès, marquant le retour à une atmosphère fantastique : avec des pizzicati percussifs, des attaques violentes des cordes, des crescendos brusques, les motifs des deux mouvements précédents sont repris et transformés en caricatures grimaçantes – illustration musicale de la nature de Méphistophélès, « l’esprit qui toujours nie ». Jordan semble inciter les musiciens à jouer de plus en plus sec, préservant entre chaque motif de brefs moments de silence qui accentuent encore le suspense. L’arrivée du chœur, qui représente la rédemption accordée à Faust grâce aux prières de Marguerite, n’en est que plus salvatrice ; si les voix peinent à passer par-dessus l’orchestre, leur caractère étouffé évoque assez bien le « chœur mystique » qui referme la pièce de Goethe. Seul regret : la voix d’Andreas Schager, soutenue par un vibrato très ample et de nombreux portamenti, manque peut-être un peu de pureté pour incarner la rédemption céleste qui conclut cette symphonie.

Andreas Schager
© Elisa Haberer

Il faut donc attendre Parsifal pour que le dialogue entre orchestre et chanteurs prenne tout son sens. Dès les premières notes du Prélude, Jordan s’attache à réunir le son des instruments – en particulier des cordes – en une seule masse unifiée, qui lui permet de créer des progressions réellement organiques. Les vents s’intègrent peu à peu à ce tout homogène, en préservant toujours un son rond et majestueux. Mais la direction de Jordan prend une dimension supplémentaire avec l’entrée des chanteurs : les cris de Kundry (Ève-Maud Hubeaux) semblent procéder naturellement de chaque montée en tension de l’orchestre ; les moindres inflexions du timbre clair mais puissant de René Pape (Gurnemanz) sont accompagnées par le souffle de l’orchestre. Le chef, très attentif aux solistes, suit à la perfection la diction incroyablement précise, aux consonnes soignées, de ce dernier - allant jusqu’à synchroniser les pizzicati des cordes avec les deux « t » du mot « tot » (mort). Moins hiératique que Gurnemanz, le Parsifal d’Andreas Schager est théâtral, voire exalté. Capable d’une grande douceur dans les passages les plus délicats, comme lorsque le héros se souvient des filles-fleurs de Klingsor, il dispose aussi d’aigus incroyablement puissants, qui confèrent aux sommets dramatiques un aspect véritablement tragique. L’orchestre lui répond en rivalisant d’inventivité dans les sonorités, allant jusqu’à imiter les couleurs d’un orgue dans les passages les plus solennels.

Ève-Maud Hubeaux et René Pape
© Elisa Haberer

Mais lors de la scène finale, c’est l’incroyable Amfortas de Peter Mattei que l’on remarque avant tout : son timbre sombre, soutenu par un vibrato intense, mais toujours au service du phrasé, est profondément empreint de mélancolie ; et surtout, sa diction très expressive donne l’impression que chaque mot lui coûte. La conclusion lumineuse de l’opéra, « Rédemption au rédempteur », est véritablement céleste : quel meilleur adieu pouvait espérer Philippe Jordan ? Après douze ans à la tête de l’Orchestre, ce Parsifal prouve, s’il était besoin, que son répertoire favori figurera désormais pour de longues années dans l’ADN de ses musiciens.

Peter Mattei
© Elisa Haberer
*****