Achevé en 1985 et créé à Mannheim en 2013, l'Idiot de Mieczysław Weinberg est une authentique rareté. Première reprise depuis, on est ravi qu'elle ait enfin été présentée dans des conditions musicales et vocales qui lui rendent pleine justice et contribuent à la sortir toujours un peu plus de l'oubli. Merci au Bolchoï !

Mieczysław Weinberg
Mieczysław Weinberg

Il serait un peu facile de réduire Weinberg à simple "cadet" de Chostakovitch (titre qui lui est disputé par Tischenko, entre autres). S'il est vrai que sa musique présente la même tension latente, le même mordant et une ironie tout à fait semblable, l'harmonie employée a quelque chose de plus opaque, plus abstrait. Elle n'hésite pas à se parer de reflets bartokiens. Dans l'Idiot, Weinberg a mis beaucoup d'idées. Aussi, on se doute qu'il devait être moins tatillon quant à la forme que son maître Chostakovitch : on garde de ces trois heures de musique le souvenir d'une écriture plus dissolue, plus libre aussi, gagnant par là même en imprévisibilité.

La mise en scène de Evgeny Arye © Damir Yusupov
La mise en scène de Evgeny Arye
© Damir Yusupov

Du drame dostoïevskien, l’essentiel est là. Ce que les personnages perdent (inévitablement) en caractérisation psychologique, ils le regagnent au travers de dialogues denses et nerveux, rythmé par de fréquents changements de plateau. La mise en scène est directe, efficace, restreinte au minimum signifiant. Yevgeny Arye mène son monde tambour battant : les lieux et personnages se succèdent à toute allure. Là où d'autres auraient pu meubler par du gag, du visuel, Arye s'en tient à l'essentiel. Scéniquement, c'est parfois aride. Du mobilier, il y en a si peu que les personnages donnent l'impression de parcourir un sanctuaire d'acier. D'ailleurs, ce sont avant tout les costumes de Galina Solovyova qui donnent le ton et resituent l'intrigue dans son époque. Les décors, signés Simon Pastukh s'articulent autour de deux espaces modulables au gré d'un vaste mur pivotant. Sur scène tout est noir ou gris, le reflet des chanteurs se miroitent sur les panneaux latéraux, ambiance kaléïdoscopique que rehausse efficacement des images animées sur le mur du fond. Y sont projetés des avatars stylisés – ici, une touche "cinéma muet" – des personnages, tandis que par les hauts-parleurs crépite une pellicule imaginaire.

La mise en scène de Evgeny Arye © Damir Yusupov
La mise en scène de Evgeny Arye
© Damir Yusupov

De ce roman de Dostoïevski écrit à la hâte, parfois confus et décousu, Arye a voulu conserver la profusion extrême des personnages : toute une armée de messieurs en hauts-de-forme et favoris, les dames en crinoline, vont et viennent sur le plateau ; très efficiente figuration qui brave la neige (des rideaux translucides garnis de flocons s'abaissant) comme le soleil, avant de déjeuner sur l'herbe (les flocons se muant en feuillage). En noir puis en blanc, délibérément interchangeables, les convulsions de cette haute aristocracie nous sont représentées au premier degré – sorte de miroir des crises épileptiques du prince qui, elles, ne sont jamais affichées sur scène.

Le prince Myshkin (Bogdan Volkov) et Rogozhin (Pyotr Migunov) © Damir Yusupov
Le prince Myshkin (Bogdan Volkov) et Rogozhin (Pyotr Migunov)
© Damir Yusupov

Censurant à dessein son éloquence pour se concentrer sur la ligne, et trouvant dans sa retenue forcée des embuements de jeune premier, Bogdan Volkov incarne un Myshkin parfaitement crédible. Il n'hésite pas à habiller son vibrato d'un tremblement ému, celui on suppose que lui dicte son personnage – on le rappelle, un jeune prince sujet à l'épilepsie, revenant d'un voyage de guérison en Suisse. S'il ne réussit pas tout à fait à imposer sur la scène la stature tranquille qui était celle d'un Gérard Philipe (dans le film de Georges Lampin), son port à la fois digne et émacié ravive le caractère christique du personnage.

Nastassya Filipovna (Ekaterina Morozova) © Damir Yusupov
Nastassya Filipovna (Ekaterina Morozova)
© Damir Yusupov
Ekaterina Morozova

chante Nastassya Filippovna avec une ampleur, une autorité et une conduite de voix, absolument admirables. Le grain de malice y est – si souvent absent, et sans lequel toute Nastassya Filipovna ne resterait qu'une pâle incarnation. Enfin, parfaite silhouette de Pyotr Migunov en gredin des temps modernes, qui apporte au personnage de Rogozhin un poids de présence personnelle écrasant. Moins attentif au timbre et à la ligne qu'à une forme d'expressionnisme primitif (ici tout à fait idoine), Migunov chante son rôle à plein poumons et apporte à son personnage une sophistication inusitée. Chez les dames, les très rafraîchissantes Yulia Mazurova, Elizaveta Ulakhovich et Yevgenia Segenyuk, à la voix joliment charnue et au vibrato très dramatique, tirent joliment leur épingle du jeu dans les rôles d'Aglaé, d'Alexandra et de la Générale Epantchine. Mention honorable, enfin, à Konstantin Shushakov en fringant Lebedjew, et au ténor Ivan Maximeyko, qui campe un Ganya sensible, à la ligne claire et fluide.

La famille Epantchine © Damir Yusupov
La famille Epantchine
© Damir Yusupov

N'oublions pas la phalange du Bolchoï et son chef Michał Klauza qui ont fait un travail d'orfèvre, dosant la moindre incise des bois, et ne couvrant jamais les voix (dieu sait pourtant que, dans cette nouvelle scène du Bolchoï, l'orchestre peut vite saturer en intensité). Ce n'est qu'une juste mise en valeur des moyens que Weinberg a mis en œuvre avec une application passionnée dans cet opéra qui, sans être un chef-d'oeuvre absolu, fait figure au côté de "l'Ecume des jours" (Denisov) et "La vie avec un idiot" (Schnittke) de maillon manquant entre les opéras de Chostakovitch et les dernières créations russes.

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