Nehmen wir eines gleich vorweg: ja, Johanna war nackt. Ja, sie wurde einem Bestattungsritus ausgesetzt, was all dem historischen Palaver widerspricht. Ja, auch das Thema Cross-Dressing wurde unterstrichen, sowie auch das Konstrukt ihrer Person, indem es gewandelt wurde, und sie mit einem männlichen Körper erscheinen ließ. Polizisten umstellten die Arkaden des Opernhauses während der Vorstellungen, die in die Geschichte der Jeanne d’Arc au Bûcher-Inszenierungen eingehen werden, durch die Kraft ihrer interpretativen, visuellen und ästhetischen Ideen, ungeachtet der Extremisten, die dieser Produktion drohten, wie auch schon zuvor Romeo Castelluccis anderen dramatischen Lesungen, die sie als blasphemisch befanden.

© stofleth
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Als sich der Vorhang hebte, Erstaunen: nichts Mittelalterliches, kein Hauch von Mystik. Das durch und durch realistische und profane Bühnenbild zeigt ein Klassenzimmer einer Mädchenschule, welches unter der Aufsicht einer Lehrerin, deren bescheidene Kleidung an das Frankreich vergangener Tage erinnert, von den jungen Schülerinnen vergnügt verlassen wird, alle sind blau gekleidet, tragen Ballerinas und weiße Stutzen. Bald sehen wir die charakteristische Langsamkeit von Castelluccis Inszenierungen: ein androgynes Faktotum, ein Hausmeister oder Reiniger beginnt aufzuräumen, reinigt und leert das Zimmer, mit gewinnender Nonchalance und einem besonderen Mangel an Effizienz.

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Mit jeder Bewegung wird dem Publikum klarer, dass dieser Mann dem Wahnsinn verfällt: die Tische und Stühle sind nicht mehr nur geordnet übereinander gestapelt, sondern werden ohne ersichtlen Grund, aber mit anwachsender Rage in den Flur geworfen. Hier beginnt das psychologische Porträt – noch immer ohne Musik, wir hören nur das Klappern der Stühle, das Geräusch einer herunterfallenden Neonlampe. Die nachdenkliche und distanzierte Bühne wird erzählend und klar: der Rhythmus wird beschleunigt und die Geräusche schaukeln sich hoch: der Hausmeister, der Weltkarten und Tafeln von der Wand riss und die Tür verbarrikadierte, verfällt in einen rasenden Wahn, aus dem wir das unheilvolle Ende bereits erahnen können: die Neonlampe erlischt; das Orchester beginnt, majestätisch und düster; der Chor zeigt seine Dunkelheit, wir verstehen wie sich die Stimmen in Johannas Kopf vermischen, bevor sie ins Delirium fällt.

Der Hausmeister gräbt nicht nur in den Boden des Klassenzimmers (der Nährboden republikanischer Mythen) und zerreißt alle Schichten, bis er die Erde, die Isolierung und die Steine unter dem Fußboden berühren kann, er hüllt sich auch in Frauenkleider, setzt sich eine Efeu-Krone auf und beschmiert sein Gesicht mit grüner Farbe, besteigt einen Besen, galoppiert im typischen Hexenstil durch den Raum und verdeutlicht den Sinn seiner Sprechrolle: „Ketzer! Hexe! Abtrünnige! … Bin ich wirklich all diese Dinge?” Es gibt viele Metamorphosen, starke Bilder. Ein riesiges Schwert auf ihrer Schulter tragend, erweckt Johanna die Kavallerie wieder zum Leben. Bald unbekleidet, ihre zerlumpten Kleider entledigt, zeigt Johanna ihre keusche Nacktheit, was an sich kein Ende ist, aber die logische und radikale Konsequenz ihres Wahnsinns, mit der durch warme Beleuchtung sensibel umgegangen wird, sowie auch durch die Regie und Dramaturgie, wobei sich Johanna zum Ende der Bühne zurückzieht und einmal mehr nur durch Bodypainting bekleidet wird.

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Plötzlich wechselt die Szene: das Klassenzimmer wird durch weißen Vorhänge ersetzt, deren Symbolik zwischen einer Gummizelle und (aufgrund gigantischer Initialen der Tapete) eines mittelalterlichen Schlosses liegt. Diese Zweideutigkeit ist überall zu finden, wie auch in dem weißen Gewand, in dem sich Johanne hüllt: geöffnet zeigt es klar ein Kreuz, aber die bräunliche Farbe erinnert auch an Exkremente. Ein tragisches, burleskes Epos ereignet sich, wenn Johanna ein totes Pferd aufrichtet und beginnt daran zu arbeiten, aber hat dies mit dem Starrsinn ihrer göttlichen Mission zu tun oder ihrer sexuellen Erregung? Romeo Castelluccis Bühnenbild und Piersandra die Matteos Dramaturgie scheinen präzise die Komplexität Paul Claudels Libretto zu beleuchten, zugleich analytisch, allegorisch, grotesk, episch und burlesk, mittelalterlich und modern. Und das Grab, das Johanna für sich selbst mit bloßen Händen schaufelt und in das ihr Körper letztendlich verschwindet, umhüllt ebenfalls unzählige Veruntreuungen? der Geschichtsbücher und verschiedener Ideologien.

Angesichts einer so kräftigen Inszenierung, kann man das musikalische Element – ohne es dabei auf den zweiten Platz zu degradieren (Kazushi Onos sensibles und ausdrucksstarkes Dirigat bewahrt uns davor) – zwar hören, aber nicht sehen: die Sänger werden auf Korridore verbannt, von dessen der Gesang der Solisten, des Chores und Kinderchores übertragen wird: kostümiert erscheinen sie nur, um ihre Bogen zu nehmen. Die Qualität ist exzellent: besonder hervor stach der Solosopran (Ilse Eerens, hell und funkelnd), der Bassbariton von Paul-Henry Vila (Zweiter Herold) und die solistische Kinderstimme. Die Chöre warfen sich vollkommen in diese schwierige Musik, obwohl die Präzision und die Vielfalt der Tenöre manchmal eingeschränkt war.

Zu erwähnen ist auch die Stimme – gesprochen, beruhigend, sensibel und melodiös – von Denis Polyadès als Bruder Dominik, sowie der Klang der Orchestersolisten, wie den der Flöte oder der Saxophone, und auch die Stimme – gewollt rau, verzweifelt, verrückt – von Audrey Bonnet, der Johanna des 21. Jahrhunderts, die uns durch ihre großartige Darstellung die Spiritualität des Realismus und der Blöße erfahren lässt.

Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz

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