A l’orée du vingtième siècle, tandis que d’autres empruntent la voie du dodécaphonisme ouverte par Schoenberg, des compositeurs d’Europe Centrale viennent puiser leur musique aux sources du folklore populaire. Dépouillement du matériau musical chez Enesco, énergie rythmique chez Bartók, magie des couleurs chez Janáček, caprice des humeurs chez Kodály, chacun réinterprète la tradition à sa manière pour réinventer le langage musical.

Evgeny Kissin © Felix Broede | EMI
Evgeny Kissin
© Felix Broede | EMI

Le roumain Georges Enesco, dans sa Suite n°1, réduit le matériau à une inflexion mélodique. Dans le prélude, plus d’harmonie ni de couleur orchestrale, mais un unisson de tous les pupitres de cordes, rejoint par un roulement en sourdine des timbales. Tension dans le déroulement continu de la ligne et fléchissement des intonations qui est presque d’ordre graphique : la concentration des cordes sur cette unique ligne lui confère une densité qui la rend concrète, quasiment palpable et visuelle. L’homogénéité de l’Orchestre national de France et la battue souple de Lawrence Foster donne l’impression d’avoir devant nous un gigantesque mais unique instrument qui improvise.

Le piano de Béla Bartók est avant tout un piano percussif, le Concerto pour piano n°2 sous les doigts d’Evgeny Kissin en étant la meilleure des preuves. Le pianiste nous offre une interprétation viscérale, où l’engagement et la détermination réussissent à contrebalancer l’âpreté de l’écriture de Bartók, qui est une écriture difficile pour l’auditeur, car sans aucune complaisance harmonique ni mélodique. Et Kissin de se montrer à son tour sans complaisance, assumant pleinement la brutalité et la sauvagerie des octaves assenées en parallèle aux deux mains dans l’Allegro initial. On découvre ici un Kissin bien différent du Kissin romantique volontiers associé à Chopin ou Rachmaninov, un Kissin primitif et furieux, à l’œil brillant et à la griffe acérée, obsédé par l’élément rythmique. On ne sait plus bien qui mène le jeu, le chef ou le pianiste, tant celui-ci redouble d’ardeur, quitte d’ailleurs à couvrir par moments l’orchestre par une projection généreuse du son. L’adagio, dans lequel vient s’insérer une redoutable toccata, est un épisode d’immobilité où le moteur rythmique laisse place à un ailleurs étrange, et pourtant pas moins incarné. La superposition des quintes à vide aux cordes donne des couleurs harmoniques insoupçonnées, avant une déclamation au piano qui instaure une tension pleine de gravité, faisant écho par certains aspects au prélude de la Suite n°1 d’Enesco. L’élément folklorique s’impose avec force dans l’Allegro molto final, caractérisé par un motif répété de deux notes, haletant, comme un défi jeté aux oreilles de l’auditeur. Aucun répit n’est laissé au pianiste, qui est en lutte continuelle, ne ménageant pas les octaves en tous sens. L’Allegro Barbaro n’est pas loin. Les cuivres assènent leurs accords implacables, et après un court repos le concerto finit avec brio dans un grand crescendo.

La musique de Janáček, à l’opposé du concerto de Bartók, est d’une grande expressivité. Les sentiments y apparaissent inconstants, toujours oscillants entre plusieurs pôles, jamais tout à fait figés ni déterminables, bien que toujours prégnants. Les Danses de Zoltán Kodály sont sans doute l’œuvre du programme la plus proche de la musique folklorique, et celle qui laisse le plus de place aux solistes de l’orchestre. La festivité et la virtuosité débridée côtoient une langoureuse nostalgie, les humeurs se fondant sans se contredire, ce qui est sans doute la marque la plus tangible de l’esprit de l’Europe Centrale.

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