Die größten Wagner-Liebhaber werden sicherlich Vorbehalte in Bezug auf den neusten Erfolg dieser „Jugendsünde“ des Künstlers haben. Wagner war erst 21, als er diese Oper schrieb. Diese „gröβe komische Oper“, wie Wagner sie nannte, wurde schon letzten Februar in Madrid mit Erfolg uraufgeführt – nach einer ersten Vorstellung auf dem Grünen Hügel in Bayreuth im Jahr 2013. Das Liebesverbot ist nicht mit seinen späteren und bekannteren Werken der Bayreuther Jahre zu vergleichen. Trotzdem ist sie musikalisch nicht uninteressant: die Synthese der deutschen romantischen Oper, der französischen komischen Oper und der italienischen opera buffa, die Das Liebesverbot durchführt, ist vielsagend – nicht nur in Bezug auf die Veränderungen der Oper von damals und die Ästhetik, sondern auch hinsichtlich des Stils, den Wagner später entwickelte. Constantin Trinks Interpretation, der das Orchester bereits 2013 in Bayreuth dirigiert hatte, erfasste alle diese Elemente ohne Schwierigkeiten: den Tanzklang der Ouvertüre mit Kastagnetten-Rhythmus, die Virtuosität des Vokalensembles, die mal wie Auber, mal wie Rossini klingen, und auch den germanischen Ernst, den Friedrich fordert. Diese Interpretation betont auch die Ähnlichkeiten zwischen der Salve Regina coeli und dem Tannhäuser, und das zurückhaltende und dennoch erkennbare chromatische Leitmotiv, das das Liebesverbot stets evoziert.

<i>Das Liebesverbot</i>, Darstellung von Mariame Clément © Klara Beck
Das Liebesverbot, Darstellung von Mariame Clément
© Klara Beck

Alles klang gut, trotz der Reduktion der Musiker und im Folgenden vereinzelte falsche Töne. Die Harmonie der von Mathieu Guilhaumon hervorragend inszenierten Choreographie, sowie der Zusammenhalt des Chors, unter der Leitung von Sandrine Abello, waren ein erfreulicher Anblick und ein Genuss für die Ohren. Das humorvolle Zusammenspiel verschiedener Tonlagen erwies sich als wirksam und eingespielt von bewundernswerter Kohärenz. Jeder wusste, seine Rolle zur Geltung zu bringen: sowohl die energische buffa  Hanne Roos (Dorella), als auch  Wolfgang Bankl (Brighella), Andreas Jaeggi (Pontio Pilato), sowie  Thomas Blondelle (Claudio), Benjamin Hulett (Luzio),  Agnieszka Sławińska (Mariana), und nicht zuletzt der stattliche Robert Bork (Friedrich). Gesangskompositionen waren nicht die Stärke des jungen Wagners. Die umjubelten Sänger übertrafen diese unerwartete Schwierigkeiten.  Marion Ammann, die an das Wagner-Repertoire gewöhnt ist, hatte genug Reife und Tiefe für die dramatische Wut. Leider fehlte ihr gelegentlich die giaccoso Energie und der nötige Humor. Ihre Rolle war aber kompliziert zu erfassen, auch für die Regie.

Marion Ammann (Isabella) © Klara Beck
Marion Ammann (Isabella)
© Klara Beck

So erwies sich das Liebesverbot musikalisch interessant und treffend. Die Schwachstelle war jedoch das inkohärente und haltlose Libretto. Man kann allerdings den Einfluss des Jungen Deutschlands erahnen, wenn man die Änderungen Shakespeares Theaterstück bemerkt. Isabella wird in Wagners Adaptation Sheakespeares Theaterstücks  nämlich zur Initiatorin des Tricks, und der Karneval führt hier zu einem Volksaufstand. Diese Modernisierung widersteht aber nicht Wagners frauenfeindlichen Logos und seiner gesamten politischen und philosophischen Unreife. Der Reichtum Shakespeares Sprache und metaphysischen Denkens, sowie die Mehrdeutigkeit seiner Figuren, wurden geopfert. Es bleibt Wagners Dichotomie zwischen Mutter und Hure und wenig über die Liebe, die anscheinend das Hauptthema dieser Bearbeitung sein musste. So wird die komische Magd Dorella die die Männer in ihren Bann ziehen muss, und die keusche Isabella die die politische Machenschaften und Gerechtigkeitssinn entwickelt. Beide Frauen erleiden mehr als die Männer: Liebesverbot, erzwungene Kopfbedeckung, sexuelle Erpressung und schließlich eine Vernunftheirat mit flatterhaften oder willenlosen Männern.

Mariame Clément ist sich dieser Beschränkungen völlig bewusst und beschreibt gern alles in groβen Zügen. Isabellas Steifheit ist erschreckend, und die reizende Dorella sieht wie eine Betty Boop der ersten Stunden aus. Friedrichs Kumpanen tragen lächerliche Lederhosen. Luzio ist als Märchenprinz gekleidet. Alle drängen sich in einer Wiener Kneipe, wo man Bier trinkt, frauenfeindliche Witze macht und den Kondomautomat nutzt. Alles endet mit einem rot auf nackte Brüste geschriebenen „the end?“, das an die Femen-Aktivistinnen erinnert. Diese Brechtsche Verfremdung gibt Anlass zur Freude, aber verachtet nicht völlig die Oper von Mariame Clément. Das Interesse am Tyrannen Friedrich bleibt bestehen. Er erinnert uns an Tannhäuser, der ebenfalls von innerer Zerissenheit geplagt wird. Friedrich verurteilt sich selbst zum Tode, als er entscheidet, seine eigene Regeln zu missachten. Er allein gibt dieser leichten Oper die Tiefe, die man später in Wagners Meisterstücken finden wird.

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