Tannhäuser qui chante en français ? Il n’en fallait pas plus pour attiser notre curiosité et nous précipiter à l’Opéra de Monte-Carlo qui présentait pour la toute première fois depuis 1861 cette singulière version créée à cette date pour Paris.

© Alain Hanel
© Alain Hanel

Côté musique, pas de grandes découvertes : la majeure partie des ajouts de la version de Paris ayant été reprise dans la dernière version de Vienne de 1875 ; version aujourd’hui largement établie sur les scènes lyriques. L’essentiel de notre intérêt pour ce singulier Tannhäuser en français était donc tourné vers le livret, et dans l’opportunité de juger de la cohésion entre ce texte nouveau et la musique.

Et l’on sait combien l’idéal artistique de Wagner accordait de place à son livret ! Citons sa propre parole : « J’examinais (la relation) qui se trouve entre la musique et la poésie … Je reconnus, en effet, que précisément là où l’un de ces arts atteignait à des limites infranchissables, commençait aussitôt, avec la plus rigoureuse exactitude la sphère de l’autre ; que, conséquemment, par l’union intime de ces deux arts, on exprimait avec la clarté la plus satisfaisante ce que ne pouvait exprimer chacun d’eux isolément … ». Pour cette version française ; ce ne sont pas moins de cinq librettistes (Monsieur de Charnal, Gustave Hippolyte Roger, Richard Lindau, Edmont Roche et Charles Truinet) qui ont été convoqués pour tenter de satisfaire tant le Maître que le directeur de l’Académie Impériale de Musique.

Dans la mesure où le texte apparaît comme une composante essentielle dans la manifestation artistique de Wagner et qu’il s’est employé, tant bien que mal, à en opérer une traduction satisfaisante, il apparaît impardonnable d’être resté rivé aux surtitres pour tenter de comprendre la moindre parole des chanteurs. De même que jamais un wagnérien n’aurait pardonné une version allemande incompréhensible, une version en français mérite tout autant de travail sur la prosodie pour satisfaire le public. Retirer la force du mot revient à dénaturer l’œuvre de Wagner. Pourquoi avoir absolument tenu à présenter cette version parisienne de Tannhäuser quand les trois chanteurs principaux du plateau (Tannhäuser, Elisabeth et Venus) s’avèrent incapables de faire vivre le mot français et de chanter cette langue ?

Aude Extrémo (Vénus) © Alain Hanel
Aude Extrémo (Vénus)
© Alain Hanel
Quid du spectacle ? Le premier acte s’avère assez douloureux. Vénus ne parvient pas à séduire du fait d’aigus poussifs, pas toujours très justes et d’une absence d’implication au texte. Le legato et la conduite de la ligne de chant y perdent. Tannhäuser semble se chauffer pendant la première scène du spectacle et la cohésion de ses anciens compagnons s’est avérée bien perfectible lors du final du I. Les choses s’améliorent au II avec l’arrivée d’Elisabeth chantée par Annemarie Kremer, et dont l’implication vocale et théâtrale est intéressante. Elle est pleine d’entrain lors de son air d’entrée et justement délicate lors de sa prière au III. Malheureusement, le timbre quelque peu métallique, la puissance et l’opulence de la voix viennent quelque peu ternir l’image angélique et pure du personnage. Le Wolfram de Jean-François Lapointe est particulièrement intéressant et l’articulation demeure tout à fait acceptable. Le personnage est ici justement sensible, jamais mièvre et tout empli d’élégance. José Cura en Tannhäuser a du métier et parvient à investir dramatiquement les différentes étapes du rôle. Mais ici aussi le chanteur semble avoir oublié les consonnes de son texte. De plus, le haut du registre est marqué par un important vibrato. Nous garderons à l’esprit son récit de Rome très théâtral et puissant.

Coté scénique, on se demande encore quelle est la vision de Jean-Louis Grinda pour son Tannhäuser. Le metteur en scène présente de fort belles images mais qui sont dépourvues de tout lien entre elles. Une vision globale peine à émerger. Vénus est caricaturalement présentée en femme fatale rousse, robe a fente argentée, paillettes et long manteau rose bonbon avec des plumes à profusion… Ne pouvait-on pas imaginer autre chose qu’une Vénus nécessairement vulgaire et digne d’une maison close ? Tannhäuser fume une pipe à opium pour supporter sa présence au Venusberg ce qui nous est apparu comme en contradiction avec son véritable penchant pour le plaisir charnel. Et le ballet qui a tant divisé le public parisien lors de la création ? Il est ici inexistant et réduit à des poses lascives et explicites de clones de Vénus.

Dans la fosse Nathalie Stutzmann effectue un très beau travail à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Belle énergie et belle écoute avec le plateau sont perceptibles. L’ensemble pourra encore gagner en intériorité et en solennité mais le résultat est loin de décevoir tant les musiciens et leur chef font rutiler majestueusement, mais aussi murmurer délicatement, leurs instruments. Les chœurs féminins de l’Opéra de Monte-Carlo déçoivent mais les hommes parviennent à racheter ce déséquilibre.

En définitive, un Tannhäuser qui cherche encore son excellence artistique. On attendait bien plus pour réhabiliter un Wagner en français qui, 156 ans après sa création, ne parvient toujours pas à entrer dans l’Histoire.