Barrie Kosky © Jan Windszus
Barrie Kosky
© Jan Windszus

Im ersten Teil des Interviews sprach Barrie Kosky über sein Handwerk als Opernregisseur. Hier erzählt er aus der Sicht des Intendanten: die Essenz der Oper und des Publikums, warum verschiedene Häuser verschiedene Probleme haben, warum er optimistisch in die Zukunft blickt… und warum er von der Wiese in Glyndebourne geworfen wurde!

Sie haben gesagt, dass es eines Ihrer Ziele ist, dem Publikum ausreichend Raum zu geben, um seine eigenen Träume zu träumen. Erzählen Sie uns mehr…

Ich versuche, einen gesunden Optimismus für die Zukunft der Oper und des Theaters in einer Welt der Technologie beizubehalten. Theater hat etwas grundlegend Menschliches an sich: die alten Griechen haben das ganz klar verstanden, und auch Shakespeare und Molière.

Oper, wo nahezu jedes einzelne Element der Kunst beteiligt ist, ist noch immer einzigartig. Musik, Text, Literatur, Bewegung, Tanz, Ballett, Körper, Geschichte, Psychologie, Licht, bildende Kunst: es ist die Kreuzung, in der jede einzelne Straße zusammenführt, es ist die extremste, wirklichste und emotional mächtigste Form der darstellenden Kunst. Zugleich ist es auch die künstlichste. Durch die Kunst, Geschichten mit Gesang zu erzählen – was es extrem unwirklich macht – erfährt man reale Emotionen, denn während dieser zehn Minuten, in denen jemand von seinem Tod singt, fühlt man sich am meisten mit dem Tod verbunden. Deshalb hasse ich Oper als Film, und ich hasse die Idee, dass man Oper relevanter machen kann indem man sie „realer” macht, denn diese Wörter sind bedeutungslos.

Ich verwende das Wort „Traum” nicht leichtfertig. Oper muss dieser Ort sein, wo man die Träume anderer träumen kann oder Menschen bitten, in diesen auditiven und visuellen Traum zu kommen. Ohne Emotionen ist Oper tot: 99% der Zuhörer fühlen sich zu ihr hingezogen, weil es ein sicherer Ort ist, wo man eine wahnsinnige emotionale Erfahrung haben kann. Wenn wir nicht gerade fabelhaften Sex hatten oder eine unglaublich außergewöhnliche Beziehung mit unserem Partner, werden wir niemals wirklich die Ekstase von Tristan und Isolde erfahren – aber ich freue mich, diese 40 Minuten im zweiten Akt mit ihnen zu teilen.

Mein Job ist es, diese Geschichte zwischen den Darstellern zu ermöglichen. Dann ist das Publikum dazu eingeladen, es zu erfahren und seine eigene Fantasien und eigenen Träume darauf zu projizieren. Was nicht bedeuten soll, dass alles offen ist: Ich spreche deutlich darüber, was ich in den Proben will. Aber ich muss dem Publikum nicht die ganze Zeit sagen, was das ist, was für so manches Publikum frustrierend sein kann. Und an einem Opernabend müssen deine Sinne in einen Rausch versetzt werden. Andernfalls, was soll das Ganze?

Nadja Mchantaf (Mélisande) in <i>Pelléas et Mélisande</i>, Komische Oper Berlin, 2017 © Monika Rittershaus
Nadja Mchantaf (Mélisande) in Pelléas et Mélisande, Komische Oper Berlin, 2017
© Monika Rittershaus

Muss das Publikum ein gewisses Level an Vorwissen, einen gewissen kulturellen Hintergrund mitbringen, um Oper zu genießen?

Ja und nein. Ich mag den Gedanken, dass man kein einziges Wort im Programmheft lesen oder irgendeine Recherche betreiben muss, um in einer meiner Inszenierungen zu sitzen und auf die Reise zu gehen. Sie können von der Straße kommen und keine Ahnung davon haben, was sie erfahren werden, und durch das Feedback meiner Produktionen weiß ich, dass das oft der Fall ist. Aber man kann nicht abstreiten, dass Oper eine anspruchsvolle Konstruktion ist, man kann nicht plötzlich sagen „es ist für jedermann”. Nehmen Sie zum Beispiel Tosca. Es ist eine der grauenvollsten und sadomasochistischen Geschichten, die jemals auf der Bühne gezeigt wurde – was in dieser Oper geschieht ist nicht jugendfrei, der Radikalismus dieses Stückes ist erstaunlich. Aber man sieht oder fühlt es nur selten in einer Aufführung von Tosca, weil man normalerweise eine verwässerte, leicht zu konsumierende Version sieht.

Niemand sollte von der Oper ausgeschlossen werden, und ich will, dass so viele Leute wie möglich kommen und es erfahren, durch Ticketpreise, durch eine Politik der offenen Tür, durch Publikumsgespräche. Aber nicht jeder wird es verstehen: es gibt Leute, die kein japanisches Essen mögen, die keinen rohen Fisch essen wollen. Das bedeutet nicht, dass sie geschmacklos sind: Menschen sollten nicht dazu gezwungen werden, Oper zu mögen.

Oper arbeitet immer auf zwei Ebenen. Auf einem tief sitzendem emotionalen Level: „Whoa, jemand singt mich an, sie zeigen all diese Gefühle”, das sollte jeden ansprechen. Auf der anderen Seite ist Oper eine unglaublich anspruchsvolle und kultivierte Kunstform, die sich über 500 Jahre lang entwickelt hat. Es gibt also nicht nur ein Publikum. Falls Sie also einfach nur dort sitzen und die hübschen Bilder und die Musik betrachten wollen, dürfen Sie das tun, großartig. Falls Sie zwei Jahre lang Nachforschungen betreiben und das Programm und das Libretto studieren wollen, großartig. Und falls Sie es mit den 20 anderen Inszenierungen vergleichen wollen, die Sie in den letzten fünf Jahren gesehen haben, dann ist das ebenfalls großartig.

Aber langfristig kann die Oper nicht überleben, wenn Tickets 300, 400 Euro kosten, weshalb auf Subventionen zurückgegriffen wird.

Es gibt Regisseure, die ihr Publikum nicht mitnehmen, ein Beispiel ist die English National Opera in London. Gibt es ein Geheimnis, wie man sein Publikum auf die Reise mitnehmen kann?

Die Leute sprechen von den Pountney / Elder / Harewood / Jonas-Jahren, aber man erinnert sich an diese Jahre auf deren Höhepunkt, ganz am Ende. Irgendwo muss man beginnen, und es hat nicht mit einer Reihe an zehn Kettensägen-Produktionen begonnen: es war ein stetiger Prozess, der das Publikum letztendlich überzeugt hat. Wenn Sie wirklich etwas Neues ausprobieren wollen, oder die Vorstellungskraft des Publikums erweitern wollen, dann muss man zuerst deren Vertrauen gewinnen, was bedeutet, dass man zunächst zeigen muss, was man drauf hat. Es ist das leichteste auf der Welt, verrückte Inszenierungen zu gestalten, ein paar schockierende Bilder auf die Bühne zu bringen. Es ist wesentlicher schwieriger, das Publikum auf die beste Weise zu verführen, indem man sagt „Probieren Sie es aus”: sie versuchen es, mögen es, und dann sagen Sie „gehen Sie einen Schritt weiter”. Das kann man auf unterschiedliche Weise erreichen. Jedes Land ist einzigartig, jede Stadt ist einzigartig: was in Deutschland funktioniert, funktioniert nicht in England. Was in Amerika funktioniert, funktioniert nicht in Russland.

Diese Idee, dass es nur einen richtigen Weg gibt, ist also unmöglich. All diesen englischen Regisseuren, Richard [Jones], David [McVicar], Tim [Albery], lief das Wasser im Mund zusammen, als sie Kupfer, Friedrich, Berghaus, Joachim Herz gesehen haben; sie haben diese Ideen aufgenommen und in einen sehr, sehr englischen Stil verarbeitet – einen brillanten englischen Stil. Das Problem eines Opernhauses, dass man immer verstehen muss ist, „Was ist dein Opernhaus? Was ist der Sinn dahinter?”

Ich sitze an der Scala nicht auf dieselbe Weise im Publikum wie an der Oper Frankfurt, oder hier an der Komischen Oper. An der Scala will ich fabelhafte, große italienische Stimmen hören, die fantastische italienische Musik singen und ich würde niemals, nicht in einer Million Jahren, erwarten, dass es ein erschütterndes, dramatisch Erlebnis wird, weil ich weiß, abgesehn von allem anderen, dass die Probenzeit nicht ausreicht. An der Scala will ich dieses fabelhafte Orchester hören, und ich will, dass es fabelhaft klingt, und wenn ich das verstehe, dann bin ich wirklich glücklich, dann ist es das Geld wert.

Barrie Kosky in der Komischen Oper © Jan Windszus
Barrie Kosky in der Komischen Oper
© Jan Windszus

Wir haben ein unglaublich kompliziertes System hier in Berlin; drei große Opernhäuser in einer Stadt mit dreieinhalb Millionen Einwohnern – Komische ist das kleinste und wir sind 450 Leute – aber es sind alle voll, es ist nicht so, dass jemand Probleme hätte, ein Publikum zu finden. Und das hat zwei Gründe, die in England nicht gelten. Erstens besteht eine Art Anrecht auf die Kunstform. Für ein deutsches Publikum ist es nicht nur ein besonderer Abend: es ist unsere DNA auf der Bühne, die uns widerspiegelt, auf unterschiedlichste Weise. Ich meine, die Deutsche glauben, dass sie die Oper erfunden hätten, man muss sie ständig daran erinnern, dass es eigentlich die Italiener waren. Ich glaube, dass es eigentlich nur zwei Kulturen in Europa gibt, Deutschland und Russland, wo Oper so sehr in der Kultur verankert ist, in der Erkundung der nationalen Identität, gut und schlecht.

Der zweite Grund ist die staatliche Subvention, die es ermöglicht, die Ticketpreise zu reduzieren. Es erlaubt uns, Plätze um 12€ anzubieten, was es billiger als Kino macht und niemanden ausschließt. In England verstehen sie es nicht, dass man Subventionen braucht, um dies zu erreichen.

Lesen Sie was Händel und seine Zeitgenossen über italienische Oper in England im 18. Jahrhundert geschrieben haben und Ihnen wird klar, dass die Engländer immer ein sehr zweifelhaftes Verhältnis zur Oper hatten. Auf der einen Seite lieben sie sie irgendwie, auf der anderen Seite ist das diese britische Wahrnehmung, nur nicht zu viele Emotionen zu zeigen, und es nicht zu extravagant zu machen. Es herrscht immer diese Zweideutigkeit, obwohl englische Sänger und Regisseure und Dirigenten in den letzten hundert Jahren außergewöhnlich waren. Aber hat in England das Publikum wirklich das Gefühl, dass es ihnen gehört? Oder fühlen sie sich mehr wie ein australisches Publikum, das in die Oper geht, weil es etwas exotisches ist und irgendwie köstlich und weil sie es lieben, aber es ist nicht in deren Wurzeln. Wie weit greifen diese Wurzeln in unsere kulturelle DNA? In Australien, überhaupt nicht.

In England gibt es darauf keine Antwort. Es gibt diejenigen wie mich, die Oper mit der Muttermilch aufnehmen, diejenigen, für die es ein besonderer Abend ist, Leute die Kunst studieren. Und es gibt vermutlich noch hundert weitere Beispiele…

Als Daniel Kramer [als künstlerischer Leiter der ENO] angefangen hat, habe ich zu ihm gesagt, „Daniel, erfinde das Ensemble neu.” Ich habe dem Vorstand und den Mitarbeitern zwei Dinge empfohlen: Erstens, beißt in den sauren Apfel und hört mit diesem Auf-Englisch-Singen auf. Ihr könnt euch immer noch English National Opera nennen, aber ihr müsst es loswerden, denn im Zeitalter der Untertitel riecht es leicht provinziell. Viele mögen nicht einer Meinung mit mir sein, aber ich will einfach nicht italienische Opern in Englisch hören und ich glaube, der Großteil des Publikums sieht es ähnlich.

Danach müsst ihr neu definieren, was „English National Opera” bedeutet: seid alles, was Covent Garden nicht ist. Covent Garden sind internationale Stars und Namen. In Großbritannien gibt es genügend fantastische junge Sänger, engagiert sie für zwei, drei Jahre. Und zeigt Werke, die man normalerweise nicht sieht. Ein Beispiel: Ich bin kein Fan von Gilbert und Sullivan, es gibt viele, die es sind, es ist so wichtig für die englische Kultur wie Offenbach für die französische oder Johann Strauß für die österreichische. Ich bete zu den Theatergöttern, dass Daniel und die ENO gedeihen und überleben. Und natürlich ist es leicht für mich, in Berlin zu sitzen und zu sagen, was die ENO tun sollte, es ist eine schwierige Kulturlandschaft in England.

Iestyn Davies, Karin Gauvin, Anna Devin, Allan Clayton, <i>Saul</i>, Glyndebourne, 2018 © Bill Cooper
Iestyn Davies, Karin Gauvin, Anna Devin, Allan Clayton, Saul, Glyndebourne, 2018
© Bill Cooper

Ich liebe es, in Glyndebourne zu arbeiten, es ist eine Ausnahme, weil es nicht vom Staat subventioniert ist und eine ganz spezielle Art zu arbeiten ist. Glyndebourne bedeutet Picknicks, Zuhörer in Abendgarderobe und all das, was nicht mein Ding ist, aber es ist Teil der Erfahrung. Aber das Genie von Glyndebourne, was sie von Anfang an gemacht haben, ist, dass die musikalische Qualität international und makellos ist. Und es ist eine Freude, etwas in Glyndebourne zu hören. Erstens hat dieses Gebäude die wundervollste Energie: dieses Holz und dieser Klang. Und dann sind da noch die langen Probezeiten mit allen Beteiligten, für einen Regisseur ist das das Paradies.

Ich wusste nicht, dass man während einer Vorstellung nicht durch die Gärten wandern darf, nicht mal als Regisseur der Produktion. Ich bin mit meinen Flip Flops, kurzen Hosen und meinem T-Shirt spazieren gegangen und wurde dafür gerügt: „Kann ich Ihnen helfen, Sir?” Und ich sagte: „Hm, ich wohne im Haus, ich bin der Regisseur.” – „Sir, Sie wissen, dass Sie während der Vorstellungen den anderen Weg nehmen müssen?” Also okay, ich kann nicht in meinen Flip Flops spazierengehen, das ist die Regel und ich respektiere das… Aber Glyndebourne ist großartig, ich fühle mich sehr umsorgt und respektiert, was in vielen Opernhäusern auf der Welt nicht der Fall ist.

Jedes Haus hat seine eigene DNA und Identität, und ich glaube, dass ist immer ein wichtiger Teil des Erfolgs eines Opernhauses. Die Staatsoper in Berlin erzählt eine ganz andere Geschichte als die Deutsche Oper. Es ist nicht nur Ost-West, es hat sich über Jahrzehnte entwickelt. La Monnaie hat immer fantastisch gearbeitet, weil sie es geschafft haben, dieses Boutique-Opernhaus zu kreieren: an die zehn Produktionen im Jahr, großartige Besetzungen, sehr interessante Inszenierungen, und ein sehr treues Publikum. Wenn Sie ans Bolshoi kommen ist es wahnsinnig: über 2,000 Leute arbeiten dort, das Ensemble besteht aus über 100 Sängern, und dieses enorme Ding ist voll! Als normaler Russe können Sie dort an einem Mittwochabend kein Ticket bekommen: es ist bis zum letzten Platz ausverkauft.

Für manche Häuser ist es einfacher, für andere schwieriger. Covent Garden wir immer Covent Garden bleiben, egal was passiert, sie werden überleben, weil es das Royal Opera House ist. Aber ENO muss sich komplett neu erfinden: Ensemble, Repertoire und Mut. Das Problem ist, dass ihre Konkurrenz nicht nur Covent Garden ist, es ist alles, was am West End passiert. Es geschieht außerdem in Wellen. Ich glaube, im Moment ist Oper nicht sexy genug für ein junges Publikum in England, ich habe das Gefühl, dass es nicht etwas ist, an dem ein Publikum unter 30 ein Teil sein möchte, wie es in Mitteleuropa der Fall ist.

Kosky in Proben für <i>Eugene Onegin</i>, 2016 © Jan Windzus
Kosky in Proben für Eugene Onegin, 2016
© Jan Windzus

Aber ich sehe einiges an anderen Häusern, die versuchen unter 30-Jährige anzusprechen…

Die Opéra Bastille hat die générale-Proben eingeführt, die nur für unter 28-Jährige zugänglich sind, und ich glaube, Karten kosten 5€ oder 10€, jedenfalls lächerlich wenig. Die sind vollkommen ausgebucht. Aber das kann man nur machen, wenn man Werke zeigt, die dieses Publikum ansprechen. Sie können einem Publikum von 2,000 28-Jährigen keine verstaubte Inszenierung von Trovatore zeigen und ein „BRILLANT!” erwarten. Auf der anderen Seite bin ich nicht altenfeindlich – ich will nicht, dass mein Publikum nur aus 28-Jährigen besteht, ich glaube, dass jede Altersstufe kommen sollte, und dieses breite Spektrum bekommen wir hier.

Was auch sehr wichtig ist, ist die Tatsache, dass wir in den letzten Jahrzehnten immer mehr sehen, dass Künstler nicht dem Management anvertraut werden, und das ist gefährlich. Verstehen Sie mich nicht falsch, es gibt brillante Manager, aber ich glaube wirklich, dass einem Opernhaus am besten mit einem sehr praxisorientieren musikalischen Direktor geholfen ist oder, wie es der Fall in Deutschland ist, wo man Direktor und Leiter des Hauses sein kann: das macht viel aus.

Angenommen, die Komische Oper brennt auf mysteriöse Art und Weise über Nacht ab und Sie suchen einen neuen Job. Welches Haus würde Sie reizen?

Ich bin in der sehr glücklichen Situation, dass ich in den letzten drei Jahren gefragt wurde, andere fantastische Häuser zu leiten. Ich habe München abgesagt, was eine schwierige Entscheidung war, weil ich Vladimir [Jurowski] als Künstler bewundere, und ein Opernhaus mit jemandem wie ihm zu leiten wäre fantastisch. Aber München braucht mich nicht wirklich und es ist einfach zu groß und schwerfällig für mich. Falls die Komische niederbrennt, würde ich wieder freiberuflich unterwegs sein, ich würde wieder mehr Theater machen, einen Film, eine Auszeit nehmen.

Um die Wahrheit zu sagen, die Komische Oper ist eine solche Ausnahme was die Geschichte des Hauses angeht und was man hier erreichen kann, dass es mir schwerfällt daran zu denken, woanders hinzugehen. Ich will die Komische Oper nicht nur als Zwischenschritt zu einem größeren Haus sehen.

Abschließend, welche Opern stehen noch auf Ihrer Wunschliste, die sie noch nicht inszeniert haben?

Ich habe seit meinen Kindheits- und Jugendtagen eine Liste an Stücken, die ich langsam abarbeite. Sie ist sehr vielseitig und wird immer kürzer, weil ich viele Stücke machen kann. Pelléas and Mélisande war eines davon, die ist also abgehakt, Boris Godunov inszeniere ich in zwei Jahren in Zürich, Tosca und Bohème stehen kurz bevor, genau wie Falstaff, was meine Lieblingsoper von Verdi ist, gemeinsam mit Rigoletto. Es gibt auch eine Reihe an Opern, die ich zwar mag, aber vor denen ich Angst habe: Carmen war eine davon und Rosenkavalier steht weit oben auf der Liste: den inszeniere ich in ein paar Jahren mit Vladimir in München.

Ich würde liebendgern Michael Tippetts King Priam inszenieren: eine fantastische Musik, aber noch gibt es keine Pläne.

Intendanten und künstlerische Leiter, irgendwelche Abnehmer für King Priam?


Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.