Als ich im letzten Jahr Elīna Garančas Wigmore Hall-Recital besprochen habe, hat mich besonders ihre bemerkenswerte Haltung und Ruhe als Interpretin beeindruckt. Ihr Mezzo ist im Moment wahrscheinlich der schönste auf der Welt – samtig weich mit nur einem Hauch von Silber in der Höhe. Sie fühlt sich auf der Opernbühne in Mozart oder Belcanto-Rollen genauso zu Hause wie als Octavian oder Carmen. Im Januar habe ich ihre superbe Charlotte in Paris gesehen. Sie zählt zu der beträchtlichen Zahl an Letten in der Welt der klassischen Musik. In unserem Interview erklärt Garanča, warum so viele große Stimmen aus Lettland stammen, und wir sprechen über Schlüsselrollen, Gesangswettbewerbe und darüber, wie sich ihre Stimme entwickelt.

Sie stammen aus einer musikalischen Familie. Was waren Ihre ersten Schritte in den Bereich Oper? Wie haben Sie Ihre Stimme entdeckt?

Meinen ersten Opernbesuch machte ich mit sieben; eine ältere Freundin nahm mich mit in Wagners Tannhäuser. Wir sind nach dem ersten Aufzug gegangen! In meinem Umfeld gab es viel mehr Chor- und Liedrepertoire und Theater, darum wollte ich zunächst Schauspielerin werden. Oder Musicalstar! Die Bühne hat mich also immer angezogen. Aber ich bin durch die Prüfungen der Schauspielschule gefallen, und in Lettland gibt es keine wirkliche Ausbildungsstätte für Musical, also beschloss ich, es mit dem Singen zu versuchen – Oper, wie sich herausstellte.

Bei einer Bevölkerung von gerade zwei Millionen Menschen bringt Lettland einige ganz bemerkenswerte Musiker hervor. Wie erklären Sie sich das? Warum kommen so viele große Stimmen aus Lettland?

Ich glaube, das liegt zuerst einmal daran, dass wir eine tief verwurzelte Chortradition haben. In Lettland singt jeder. Wir haben ein riesiges Chorfestival, das seit 1873 alle vier oder fünf Jahre stattfindet. Um die 20.000 Leute kommen zusammen und singen; ganze Städte im ganzen Land leben das eine Woche lang. Außerdem ist unsere Sprache tief; sie kommt aus dem unteren Teil des Mundes und gibt der Stimme eine bestimmte Farbe und Kraft, und dann versuchen wir, sie italienischer zu machen, mehr Brillanz dazuzugeben. In meiner Generation wurde die musikalische Ausbildung sehr ernst genommen, selbst in Schulen, die keinen Musikschwerpunkt hatten, mit Pflichtbesuchen von Oper, Konzert und Theater. In dieser Zeit hatten wir nur zwei oder drei Fernsehkanäle, hauptsächlich über Russland, und Eltern mussten ihre Kinder beschäftigen, während sie bei der Arbeit waren, also sind Kinder nach der Schule in verschiedene Schauspiel-, Musik- und Kunstprogramme gegangen. Ein solches Programm, das viele von uns besucht haben, hieß „Kinderstube“ und ich glaube, dass das den heutigen Künstlern einen musikalischen Hintergrund gegeben hat, der sich deutlich von dem der Musiker aus anderen Ländern abhebt.

Im Dezember haben wir Ihr Recital in der Wigmore Hall rezensiert. Warum sind Lieder für Sie so wichtig? Und wie stellen Sie die Programme für Ihre Recitals zusammen?

Die Gattung Lied gibt mir die Möglichkeit, mit feineren Details zu arbeiten als in der Oper. Es ist auch ein sehr gutes Konditionstraining für die Stimme, weil man eineinhalb Stunden fast nonstop singt – es gibt üblicherweise keine Opernrolle, die so viel reines Singen fordert. Und da meine Mutter Liedsängerin war, bin ich damit aufgewachsen und einem Teil von mir liegt das Lied im Blut. Oft habe ich in der Vergangenheit eine Partitur aufgeschlagen und erkannte die Melodie, manchmal sogar den Text, sofort aus meiner Kindheit wieder. In der Oper streckt man quasi seine Hände zum Publikum aus, aber im Lied holt man das Publikum zu sich. Für mich ist das ein anderes Gefühl. Ich möchte flüsternd Geschichten erzählen können oder nur die Zeit haben, bestimmte Worte auszusprechen, die mit einem Orchester untergehen würden. Ich fange immer mit dem Text an. Ich muss den Text eines Liedes mögen und fühlen, und erst dann schaue ich mir die Melodie an. Ich nehme mir etwa ein halbes Jahr Zeit, um ein Recitalprogramm zusammenzustellen, das ich dann zwei oder drei Jahre lang singen werde.

Sie singen die Rolle der Charlotte nun seit einer Weile, jüngst in Paris. Was ist es an ihr, das Sie anspricht? Gibt es einen anderen Massenet, den Sie gerne probieren möchten?

Ich liebe Massenet, weil er es meiner Meinung nach wirklich versteht, die wärmsten und tiefsten Emotionen in einem Mezzo herauszuarbeiten, manchmal mit sehr wenigen Noten und zarter Orchestrierung. Im Allgemeinen finde ich, dass französische Musik – Gounod, Massenet, Saint-Saëns – das Beste in meiner Stimme zum Vorschein bringt. Charlotte singe ich nun schon seit über zehn Jahren. Mit der Zeit merke ich, dass der „mädchenhafte“ Teil der Rolle im ersten und zweiten Akt schwieriger wird, denn ich bin selbst reifer geworden. Aber das Schöne ist, dass diese Rolle einem gestattet, jede erdenkliche Erfahrung aus dem wahren Leben auszudrücken. Sie ist natürlich und kann auch im täglichen Leben bestehen.

Carmen war in den letzten Jahren eine Ihrer Schlüsselrollen. Wie hat Ihr Besuch in Spanien Ihre Interpretation beeinflusst bzw. verändert?

Als ich Carmen vorbereitet habe, sind mein Mann und ich nach Spanien gefahren, um das Land zu erkunden. Wir haben Zigeuner in Höhlen in Granada Flamenco tanzen sehen; auf dem Land bei Sevilla haben wir im Norden blonde Zigeuner getroffen und uns mit ihnen unterhalten; wir sind in Sevilla zum Stierkampf gegangen, um Stierkämpfer zu sehen. Mir ist aufgefallen, dass ein spanischer Zigeuner ganz anders ist als beispielsweise kaukasische Zigeuner; sie sind sehr stolze und introvertierte Menschen, die nur dann wie ein wildes Tier oder unkontrolliertes Feuer reagieren, wenn es wirklich notwendig ist. So hat sich meine Vision von Carmen auch verändert. Wenn man echten spanischen Flamenco sieht, sieht man auch diesen Stolz – gerader Rücken und eine unglaubliche, im Körper eingeschlossene Energie – man fühlt es, aber man sieht es nicht unmittelbar. Es ist nicht wie wildes italienisches Gestikulieren. Sie rufen und schreien nicht; es brennt in ihrem Inneren. Ihre dunklen – oder sogar blauen – Augen sehen einen so tief und durchdringend an, dass es einem den Atem verschlägt. Ich glaube, Carmen muss so viel mehr sein als ordinär sexy.

Als Mezzo, der viel Mozart und Belcanto gesungen hat, haben Sie auch viele Hosenrollen gespielt – nicht zu vergessen Octavian im Rosenkavalier. Wie schwierig ist es, eine männliche Figur zu spielen?

Nicht besonders. Am Anfang muss man vielleicht etwas zur männlichen Körpersprache lernen, um die Figur glaubwürdig zu machen, aber wenn man das einmal verstanden hat, macht es keinen Unterschied. Es gab eine Zeit, in der ich Octavian vorbereitete und nach drei Probenwochen im Traum aufs Männerklo ging! Auf der Bühne habe ich komplett vergessen, dass ich eine Frau bin. Man versucht nur, so zu reagieren, wie man sich wünscht, dass ein Mann reagierte. Mit der Zeit aber muss ich sagen, dass es mir lieber ist, wenn mir auf der Bühne die Männer nachlaufen und ich nicht den Frauen nachjage!

Welcher Ihrer weiblichen Operncharaktere ist am wenigsten wie Sie? Ist es eine Befreiung, jemanden auf der Bühne zu spielen, der so gänzlich anders ist als man selbst?

Um ehrlich zu sein, ich glaube, ich habe ein bisschen von jedem der Charaktere, die ich auf der Bühne spiele. Ich habe meinen Teil an Lebenserfahrung, den ich auf jede Rolle anwenden kann. Wenn ich auf die Bühne gehe, sehe ich mich nie als Elīna, die gerade eine Rolle singt. Ich registriere vielleicht bestimmte Emotionen aus alltäglichen Erlebnissen, um sie nutzen zu können, aber ich spiele eine Figur, nicht Elīna in einer Rolle. Ich mag es, dass ich in der Probenzeit an meine Grenzen gehen und mich und meine Impulse „brechen“ muss, denn das hilft mir auch, mich weiterzuentwickeln. Gleichzeitig bin ich aber sehr intuitiv und glaube an die erste Bewegung und erste Reaktion, wenn eine Szene zum ersten Mal auf die Bühne kommt – das ist das Natürlichste. Dann kann man das entwickeln, aber unser Körper – Hände, Beine, Kopf, Rücken – alles muss von innen kommen, dieser Prozess des Denkens, Hörens, Fühlens, was die Figur sagt, dann wird Bewegung zum Fluss, der der Musik folgt, und umgekehrt.

Sie haben 2001 beim Gesangswettbewerb in Cardiff teilgenommen. Wie wichtig sind Wettbewerbe für junge Sänger? Was sind die Vor- und Nachteile?

Im Allgemeinen glaube ich, dass Wettbewerbe einem dabei helfen, einen Agenten zu finden. Es hat sich gezeigt, dass nicht jeder, der einen Wettbewerb gewinnt, auch eine erfolgreiche Karriere hat. Es ist ein großer Unterschied, vier oder fünf Arien vorzubereiten und eine ganze Rolle in einer Oper zu spielen, oder ein paar Lieder vorzubereiten und einen Liederabend zusammenzustellen. Man muss die Fähigkeit besitzen, leibhaftig eine andere Person zu werden. In Wettbewerben geht es um ein paar Arien, die man so gut wie möglich singt. Nichtsdestotrotz sage ich immer zu meinen jüngeren Kollegen, dass sie an Wettbewerben teilnehmen sollten, weil man dabei viel über sein derzeitiges Potential lernt. Man findet vielleicht einen großartigen neuen Lehrer und – wenn man ins Halbfinale kommt – sitzen üblicherweise Agenten, Intendanten und Veranstalter im Publikum, die einen vielleicht zum Vorsingen einladen oder einem sogar einen Vertrag anbieten.

Wie verändert sich Ihre Stimme? Sie haben davon gesprochen, Eboli, Amneris und Dalila in Ihr Repertoire zu nehmen. Sind diese Rollen noch im Rennen?

Oh, die sind definitiv im Rennen; ich bereite sie bereits vor, und dann stehen auf dem Plan: Santuzza diesen November und Dezember in Paris, Eboli im nächsten Jahr, und Dalila in zwei Jahren. Seit ich Kinder habe, ist meine Stimme dunkler, schwerer und runder geworden. Ich habe das Gefühl, dass ich die emotionale und psychologische Schwere dieser Rollen jetzt vermitteln kann, und ich habe auch Erfahrung und technische Kapazität gewonnen, um dramatische Momente zu schaffen, ohne meiner Stimme zu schaden. Ich glaube, das ist das Wichtigste, in der Lage zu sein, die notwendige Spannung, Verzweiflung und das notwendige Knowhow zu haben, um sich im Verdi- oder Verismoorchester hörbar zu machen und nicht heiser zu werden. Es hat etwas mit Körperenergie zu tun, die man zu kanalisieren lernt. Ich bin jetzt auf dem Weg zu diesem neuen Repertoire.

Sie sind als Sara in Roberto Devereux kürzlich in David McVicars neuer Met-Produktion zum Belcanto zurückgekehrt. Machen die Veränderungen Ihrer Stimme es schwieriger, Belcanto zu singen? Wie halten Sie Ihre Stimme flexibel genug, um diese Rollen anzugehen?

Es ist in der Tat schwieriger, weil die Stimme jetzt schwerer ist und eine Rolle wie Sara viel Flexibilität in sehr hoher Lage verlangt. Es ist eine Herausforderung für mich. Aber ich versuche auch, mich zu schützen und nicht zwei völlig verschiedene Rollen nacheinander zu planen, denn es wäre zu schwer, eine sehr tiefe Rolle zu haben und unmittelbar danach eine zu singen, die sehr hoch liegt. Für Roberto Devereux hatten wir sechs Wochen Probenzeit und das reichte mir, um meine Stimme leichter zu machen und Stimmgymnastik zu betreiben, wie ich es nenne. Ich habe viel Erfahrung mit Belcanto, also kann ich immer auf ein paar Tricks zurückgreifen und mir das Leben damit leichter machen. Meine Stimme wird aber immer eine Belcantoqualität haben, denn meine Stimme ist einfach so, mit dieser Farbe und dieser Qualität von Vibrato. Ich glaube, selbst Verdi muss das haben. Es ist eher Stil und Ausdruck, was Mozart von Verdi unterscheidet, nicht die Größe oder Lautstärke einer Stimme.


Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.