„Alles was Sie über mich hören stimmt!”, lacht Joseph Calleja, als er sich im Fauteuil zurücklehnt. Der maltesisch Tenor ist nach dem ersten Abend von Tosca am Royal Opera House London in bester Laune, erzählt unglaublich lustige Geschichten und reflektiert, wie sich seine Stimme entwickelt. Er sang sein Rollendebüt als Mario Cavaradossi letzten Sommer an der Grange Park Opera und denkt darüber nach, wie gut diese Rolle zu seiner Stimme passt, während wir es uns für ein Gespräch über Puccinis Tenorrollen bequem machen.

Adrianne Pieczonka (Tosca) und Joseph Calleja (Cavaradossi) in <i>Tosca</i> © ROH | Catherine Ashmore
Adrianne Pieczonka (Tosca) und Joseph Calleja (Cavaradossi) in Tosca
© ROH | Catherine Ashmore

„Im ersten Jahr, in dem man eine neue Rolle singt”, beginnt Calleja, „wird man danach oft müde, aber das passierte nicht bei Cavaradossi. Es hat einfach gepasst. Selbst in einem großen Haus wie München [wo er neben Anja Harteros’ Tosca sang] war es eine große Herausforderung, aber es klappte.” Er überrascht mich allerdings damit, dass er zugibt, dass Rodolfo in Bohème schwieriger zu singen ist. „In Tosca gibt es außer den „Vittorias” im zweiten Akt nichts, das das Spinto in der Stimme fordert. Die große Szene mit Marcello im dritten Akt von Bohème ist stark orchestriert. Ein guter lyrischer Rodolfo kann selbstverständlich Cavaradossi singen. Natürlich kann das auch ein lirico-spinto dramatischer Tenor, aber ich glaube, mit weniger Erfolg, weil es so viele lyrische Momente gibt – das Diminuendo in „E lucevan le stelle”, das wunderschöne lyrische Singen im Duett: meiner Meinung nach ist es eine Rolle für einen komplett lyrischen Tenor.”

Calleja flirtet schon seit zwanzig Jahren mit Cavaradossi und sang die Arien und Duette seit jungen Jahren bei Konzerten. „Ich hatte immer die hohen Töne, aber manchmal waren sie etwas seicht und verloren etwas den Fokus, etwas vom Squillo in der Stimme.” Welche von Cavaradossis zwei Arien ist technisch anspruchsvoller? „Ohne Zweifel „Recondita armonia”. Man kommt gerade auf die Bühne, man ist nicht aufgewärmt und sie ist furchtbar geschrieben, hauptsächlich auf dem Passaggio. Puccini wechselt bei „ma nel ritrar costei” vom D zum F, dann zu As, dann wirft er ein Intervall zum B ein, was kein Problem für mich ist, aber es ist harte Arbeit, es konsequent zu tun. Von allen Opern ist dies der Moment, der mich am meisten beunruhigt.”

Joseph Calleja (Cavaradossi) und Anja Harteros (Tosca) in <i>Tosca</i> an der Bayerischen Staatsoper © Wilfried Hösl
Joseph Calleja (Cavaradossi) und Anja Harteros (Tosca) in Tosca an der Bayerischen Staatsoper
© Wilfried Hösl

Viele Tenöre halten im zweiten Akt am Aufschrei „Vittoria!” so lange sie können fest und ich frage Calleja, ob es eine Egosache des Tenors ist. Er gibt zu, seines irgendwo zwischen Luciano Pavarotti und Franco Corelli zu timen. „Bei Corelli war es wie eine Trompetenfanfare, aber selbst bei einer Stimme wie der seinen, müssen wir uns daran erinnern, dass dieser Kerl gerade gefoltert wurde. Es ist sein letztes Schnappen nach Kraft und es verlangt ihm alles ab. Er lässt seinen Aufschrei des Wahns, des Schmerzes heraus und bricht danach zusammen. Es liegt auch in der Musik – er wechselt von einem hohen B zu tiefen Fs in „L'alba vindice appar”, geht dann wieder hoch für „Carnefice!”. Es ist das Genie Puccini, das in der Musik einen Mann porträtiert, der, wenn er einen Ausbruch hat, sich wieder aufladen muss. Es ist nicht „Di quella pira”, das unerbittlich ist, oder „Esultate!”. Es ist so realistisch. Tosca ist wie ein Film.”

Im dritten Akt frage ich mich, wann genau Cavaradossi realisiert, dass es keine Scheinhinrichtung sein wird. „Ich trage einen kleinen Kampf mit dem Regisseur aus!”, vertraut er mir an. „Das einzige, mit dem ich in dieser Inszenierung auf Kriegsfuß stehe, ist, dass Cavaradossi den Geleitbrief zerreißt, wenn Tosca ihm diesen gibt. Er realisiert es zu bald. Für mich weiß er es, wenn sie ihm sagt „Ma prima...ridi, amor...prima sarai fucilato... per finta” (Aber vorher…lach nur, Liebster… vorher wirst du erschossen… zum Schein… mit ungeladenen Waffen.) In dieser Inszenierung – und das ist nur mein Geschmack, es ist also nicht das Wort Gottes – denke ich, kommt es zu früh und nimmt den letzten Teil des Dramas.”

Ekaterina Metlova (Tosca) und Joseph Calleja (Cavaradossi) in <i>Tosca</i> an der Grange Park Opera © Robert Workman
Ekaterina Metlova (Tosca) und Joseph Calleja (Cavaradossi) in Tosca an der Grange Park Opera
© Robert Workman

Eine weitere von Callejas großen Puccini-Rollen ist Rodolfo in La bohème. Es sang in den letzten Vorstellungen von John Copleys gefeierten Inszenierung am Royal Opera House in London neben Anna Netrebkos Mimi. Manche Tenöre transponieren die Arie „Che gelida manina” um einen Halbton. Ist dieses hohe C wirklich so furchteinflößend? „Ich habe schon beide Versionen gesungen, zu 95% das hohe C, 5% das H. Ich schockiere Sie vielleicht, wenn ich das sage, aber mit meiner Stimme ist die tiefere Version schwieriger! Aber wenn man dieses verfluchte C knackt! Pavarotti hat es in einer Liveaufnahme an der Met geknackt und danach niemals mehr die verminderte Version gesungen. Bedenkt man den Anstieg der Tonalität zu Puccinis Zeiten, ist ein damaliges hohes C wie ein H heute, also singen wir heutzutage sozusagen ein hohes Cis! Ob es psychologisch ist oder ob ich mich mehr konzentriere, jedenfalls klingt es aufregender, wenn ich den höheren Ton singe.

Joseph Calleja (Rodolfo) und Anna Netrebko (Mimì) in <i>La bohème</i> © ROH | Bill Cooper (2015)
Joseph Calleja (Rodolfo) und Anna Netrebko (Mimì) in La bohème
© ROH | Bill Cooper (2015)

Calleja hat auch Pinkerton in Madama Butterfly gesungen, aber gibt zu, dass es keine dankbare Rolle ist. „Es gibt zwei Rollen, die ich hasse: Pollione in Norma und Pinkerton in Butterfly. Pollione ist schwieriger und die Leute interessiert es nicht, was es für eine miese Rolle ist – es dreht sich alles um den Sopran! Der Großteil ist für den Tenor schlecht geschrieben. Ich singe gerne Pinkerton, aber ich hasse die Rolle trotzdem, weil er ein furchtbarer Charakter ist. Es geht nicht nur um die Misshandlung von Frauen, auch wenn das Teil unserer beschämenden Vergangenheit ist. Es gibt keinen wahren Versuch zur Wiedergutmachung. Mir macht es nichts aus, wenn Leute Fehler machen, solange sie diese wiedergutmachen oder es wenigstens versuchen.”

Wir besprechen die Unterschiede zwischen Puccini und Verdi, was den Tenor angeht, und Calleja kommt zu dem Schluss: „Bei Puccini kann man sich verstecken, nicht so bei Verdi! Ich sage nicht, dass man sich bei Puccini die ganze Zeit verstecken kann, aber bei Verdi gibt es diesen Donizett’schen Belkanto. Ich werde stinksauer, wenn Leute, die glauben etwas von Oper zu verstehen, sagen ,Ah, Trovatore verlangt nach einem dramatischen Tenor.’ Verdi schrieb Rigoletto, Traviata und Trovatore für den gleichen Tenor. Was die Leute vergessen ist, dass die Sänger zu Verdis Zeiten eine unglaubliche Freiheit genossen. Caruso schrieb Briefe darüber, wie er eine Aria um einen Ganzton verminderte, oder wie er bestimmte Töne knacken würde. Heutzutage haben wir die andere Seite des Spektrums erreicht, wo wir nichts mehr kürzen oder verändern können.”

Kristine Opolais (Cio-Cio-San) und Joseph Calleja (Pinkerton) in <i>Madama Butterfly</i> © Wilfried Hösl | Bayerische Staatsoper
Kristine Opolais (Cio-Cio-San) und Joseph Calleja (Pinkerton) in Madama Butterfly
© Wilfried Hösl | Bayerische Staatsoper

Bei Puccini hat man ein größeres Orchester vor sich, was Calleja als ein zweischneidiges Schwert beschreibt. „Wenn man bei Puccini nicht gut singt, stirbt man innerhalb von Minuten, denn in dem Moment, wo du versuchst Kraft auf deine Stimme auszuüben, verringert sich das Volumen ziemlich drastisch. Die hohen Noten sind eine Sache, aber der wichtige Teil ist die Mittelstimme – sprechen Sie mit Plácido Domingo zur Bestätigung. Ich kenne Plácido seit ich 18 bin und es ist kein Geheimnis, dass seine hohe Noten nicht immer kamen. Es war nicht nur das hohe C, sondern manchmal auch das H oder B. Wenn es funktionierte, war es fabelhaft, aber er baute seine Karriere auf seiner unglaublich schönen, einzigartigen, polierten, gold-bronzenen Mittelstimme auf. Ich habe in seiner Autobiographie gelesen, dass er in meinem Alter so oft einbrach, dass er Ärzte dafür bezahlte, ihm in Vorstellungen zuzuhören und zu analysieren, was das Problem sei.”

Zur rechten Zeit, sagt Calleja, wird er Luigi in Il tabarro und Calaf in Turandot singen. „Giacomo Lauri-Volpi sang Calaf, obwohl er wie ich mit Rossini, Donizetti und Bellini anfing. Er hatte diese aufregende Stimme, aber kein spinto – er war ein durch und durch lyrischer Tenor mit einer klaren Höhe – also eines Tages sicherlich Calaf und sogar Des Grieux in Manon Lescaut in fünf, sechs oder sieben Jahren. „Donna non vidi mai” ist eine lyrische Arie. Hören Sie einfach Giuseppe di Stefano zu! Wäre er um den passagio disziplinierter gewesen, hätte er der aufregendste Des Grieux sein können. Auf dem Höhepunkt, hatte er die wunderbarste Tenorstimme aller Zeiten; es mag Blasphemie sein, aber sogar wunderbarer als die Carusos’!”

„Caruso kann man imitieren, Jussi Björling kann man imitieren, aber Di Stefano hatte ein Timbre, das nicht nachgeahmt wurde. Björling und Di Stefano waren gute Freunde. Björling hatte die hohen Noten und konnte sogar über das hohe C gehen, aber dann würde Di Stefano sagen: ,Aber Jussi, kannst du das?’ und dann würde er ein hohes C mit einem Diminuendo singen, was Björling nicht konnte! Genau darum geht es doch beim Singen und es wäre schade, wenn das Singen vereinheitlicht.”

Calleja führt seinen Erfolg auf Technik und Disziplin zurück, aber auch darauf, die richtigen Fehler gemacht zu haben, „weil man so viel von ihnen lernt. Ich habe Bohème viel zu früh gesungen. Ich war 20 in einem Haus für 5000 Zuhörer!” Kontinuierliches Lernen ist ausschlaggebend. „Im Sommer fliege ich normalerweise zurück nach Malta und nehme bei Vincenzo Scalera oder James Pearson von der Wiener Staatsoper Unterricht, arbeite an meiner Technik und neuem Repertoire. Manchmal gewöhnt man sich schlechte Gewohnheiten an, deshalb ist ein Lehrer so wichtig. Ich zucke zusammen, wenn ich manchen meiner Kollegen zuhöre, dass sie mit niemandem mehr lernen müssten. Das ist aus einem einfachen Grund unmöglich: ein Opernsänger kann sich selbst niemals ganz genau hören. Aufnahmen helfen da nicht. Wären Aufnahmen ausreichend, würde niemand mehr in die Oper gehen! Die Ironie ist, dass wir unsere Stimme nie wie alle anderen hören, es braucht also Bescheidenheit, um zu deinem Trainer oder Lehrer oder Guru zurückzugehen und wieder ein Schüler zu werden.”

„Je älter ich werde – ein heikles Thema, da ich nächste Woche 40 werde! – desto mehr weiß ich guten Rat zu schätzen. Diese Welt ist voll mit Leuten, die nicht wissen wovon sie reden, wenn es um Stimmen geht, besonder auf Twitter, Instagram und Facebook. Jeder hat ein Meinung. In London und Deutschland gibt es zumindest noch eine Kritiker-Kultur, die wissen, wovon sie sprechen und nicht so voreingenommen sind und sagen wie es ist.”

Joseph Calleja © Simon Fowler | Decca
Joseph Calleja
© Simon Fowler | Decca

Am Premierenabend von Tosca in London hatte Callejas Tenor noch immer seine goldenen Charakter, aber sein Vibrato ist nun merkbar weniger flatternd. Ich frage ihn, wie sehr sich seine Stimme geändert hat. „Es ist paradox – sehr viel und eigentlich kaum! Es ist noch alles da, aber sie hat Volumen und Kraft im oberen Register gewonnen und sie ist kerniger. Mein Lehrer hat mir immer gesagt, wenn ich auf sie achte, ist meine Stimme eine, die sich sehr spät entwickeln wird. Ich gebe Ihnen einen perfekten Vergleich: ein 1982er Bordeaux. Ich liebe Wein – den ich nicht trinken kann, wenn ich singe! – aber wenn man einen guten Jahrgang hat, sagen manche Weinkritiker, dass man ihn am besten in 30 bis 50 Jahren genießt.” Er erwärmt sich für dieses Thema. „Lagern Sie ihn in einem kühlen Keller bei der richtigen Temperatur, ohne plötzlichen Temperaturschwankungen, geschützt von Vibrationen und hellem Licht. Es ist dasselbe bei der Stimme: schützen Sie sie vor verantwortungslosem Verhalten, vor schlechten Rollen, vor zu langem Reden, Trinken, Rauchen und wenn man Glück hat und gesund bleibt, dann ist es eine Stimme, die sich bis in meine Fünfziger entwickeln sollte. Vibrato bei einem jungen Singer ist das Zeichen einer gesunden Stimme. Zieht man alle großen Tenöre der Vergangenheit heran und ergattert die Raubkopien – Björling, Caruso, Domingo, Pavarotti, Corelli – alle hatten viel Vibrato.”

Zum Abschluss frage ich, welche Rolle er singen würde, wenn er eines Tages als Bariton aufwachte. Callejas Antwort kommt sofort. „Ich denke schon viele Jahre darüber nach. Falls sie mich lassen – in einem obskuren Theater in Malta, wo mich niemand hört – würde ich liebend gerne Macbeth singen. Ich liebe Shakespeare. Ich liebe Verdi. Macbeth vereint den Gesang mit der Schauspielerei. Ich bekomme eine Gänsehaut, wenn ich nur daran denke! Ich kann es im Geiste noch immer vor mir sehen, als ich hier in Covent Garden Macduff war und Thomas Hampson Macbeth sang. Bei der Bankettszene, wenn Banquo erscheint, beobachtete ich sein Gesicht und für eine Sekunde lange dachte ich – gegen jegliche Rationalität – er würde tatsächlich einen Geist sehen, er war so versunken. Es ist eine so unglaubliche Oper, weil sie den Text so gut widerspiegelt.”

Aus dem Englischen übertragen von Elisabeth Schwarz.