„Bei diesen Konzerten in Salzburg”, erklärt Riccardo Muti, „bin ich der einzige Dirigent, der drei Termine hat. Und sie stellen zusätzliche Stühle an die Seite der Bühne.” Er beugt sich verschwörerisch vor. „Ich habe eine gute Erklärung dafür. Es heißt: ,Lass uns Muti hören, denn vielleicht ist es die letzte Chance’” Schallendes Gelächter.
Der 82-jährige Dirigent, der kürzlich nach 13 Jahren als Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra zurücktrat, ist in überschwänglicher Form. Er erinnert sich an den Besuch von Queen Elizabeth II. in seiner Garderobe an der Scala, wo sie 23 Minuten verbrachte – länger als es das Protokoll erlaubt “ und wettert später gegen die Opernwelt, in der „Regisseure zu Göttern geworden sind”. Er ist selbstironisch und amüsante Anekdoten fallen ihm leicht über die Lippen, während er seine silberne Mähne zurückwirft.
Muti ist bei den Salzburger Festspielen mit den Wiener Philharmonikern, einem Orchester, das er 1971 zum ersten Mal dirigiert und das ihn seitdem jede Saison wieder eingeladen hat. Welche Qualitäten schätzt er an diesem berühmten Orchester? „Sie haben sehr darauf geachtet, ihre Traditionen zu bewahren. Was ist Tradition? Eine bestimmte Art der Phrasierung, eine bestimmte Art und Weise, wie sie ihren Klang kultivieren. Man erkennt die Wiener Philharmoniker sofort im Radio. Früher, vor Jahren, konnte man sagen: ,Das sind die Berliner Philharmoniker. Das sind die Wiener Philharmoniker. Das ist ein italienisches Orchester. Das ist ein französisches Orchester.’” Ein Achselzucken. „Das ist im Verschwinden begriffen. Einer der Fehler war der Beginn der modernen Aufnahmeindustrie. CD-Aufnahmen hatten einen idealisierten Klang – alle Orchester begannen gleich zu klingen. Die großartigen Orchester haben etwas verloren, die schlechteren Orchester haben etwas gewonnen. Es gab eine Angleichung, eine Globalisierung.
„Aber die Wiener Philharmoniker sind immer noch sehr darauf bedacht, ihren Klang zu bewahren. Manche Leute denken, dass sie so spielen, weil sie alle fantastische Instrumente haben – aber wenn man mir eine Stradivari in die Hand gibt, klingt es schrecklich!
„Ich fing an, von ihnen bestimmte Phrasierungen zu lernen, die typisch österreichisch sind, ganz anders als bei den Deutschen. Nach und nach habe ich sie regelrecht absorbiert. Ich habe verschiedene Generationen erlebt. 1971 gab es noch Mitglieder, die unter Wilhelm Furtwängler, unter Bruno Walter und so weiter und so fort gespielt hatten; nach und nach starb diese Generation aus, dann kam eine andere Generation, und jetzt die nächste, von denen einige schon weiße Haare haben! Aber ich habe immer von ihnen gelernt, denn ein guter Dirigent – und ich weiß nicht, ob ich ein guter Dirigent bin – aber ein kluger Dirigent weiß, dass er von einem Orchester lernen kann.
„Bei den Wiener Philharmonikern habe ich Schubert und Mozart gelernt. Sie sagten zu mir ,Schubert, Maestro’ – nein, sie sagten damals nicht ,Maestro’, sie sagten ,Herr Muti’, denn sie nennen dich Maestro, wenn du den Titel verdienst. Als ich 60 wurde – 60! – sagte Werner Resel, der Vorsitzende der Philharmoniker, zu mir: ,Heute sind Sie 60. Jetzt können wir Sie Maestro nennen.’ Das ist eine andere Welt. Jetzt gibt es Dirigenten, die mit 25 oder 26 Jahren die Missa solemnis dirigieren. Capito?
„Also haben sie mir beigebracht, wie man Schubert spielt, was dazu geführt hat, dass ich das Neujahrskonzert dirigieren durfte. Ich habe all diese Dinge gelernt und jetzt lieben sie mich, weil ich das, was ich von ihnen gelernt habe, weitergeben kann. Karajan und Böhm gibt es nicht mehr, also haben die jungen Musiker, die kommen, nicht die Erfahrung, unter diesen Giganten zu spielen, sie lernen von mir.” Muti kehrt im kommenden Mai zu den Wiener Philharmonikern zurück, wo er Beethovens Neunte Symphonie anlässlich des 200-jährigen Jubiläums des Werks dirigieren wird.
Muti mag sich aus Chicago zurückziehen, aber das ist wohl kaum ein „Addio”. Er wurde bereits zum Dirigenten Emeritus ernannt, eröffnet die neue Saison und geht im kommenden Januar auf Europatournee. „Ich hatte 13 fantastische Jahre mit dem Chicago Symphony Orchestra, ich verehre dieses Orchester. Sie haben mich geliebt. Es gab nicht eine Sekunde Differenzen.”
Wie hat sich der Klang von Chicago während seiner Amtszeit verändert? „Chicago war schon immer ein großes Orchester”, beginnt er. „Unter Fritz Reiner war es ein Wunder. Barenboim hat das Orchester lyrischer gemacht, weniger die berühmten Chicagoer Blechbläser. Ich konnte es nicht mehr ertragen, von den berühmten Chicagoer Blechbläsern zu hören! Was ist mit den Streichern? Was ist mit den Holzbläsern?
„Heute sind die Blechbläser immer noch sehr berühmt; sie sind sehr gut, sehr stark. Aber ich habe auch eine fantastische Gruppe von Holzbläsern – alle von mir selbst ausgewählt – und die Streicher singen jetzt. Ich meine nicht, dass sie vorher nicht gesungen haben, aber ich habe den Klang der Streicher verändert, indem ich mehr Opern im Konzert gespielt habe – cantare, aber cantare bedeutet nicht der dumme italienische Tenor – und mehr Schubert-Symphonien, die nicht genug aufgeführt werden. So viele Orchester spielen nur die Unvollendete und die C-Dur.
Auf der Europatournee wird Muti die Dritte Symphonie von Florence Price – „ein fantastisches Stück, gut geschrieben, gut orchestriert” – und eine Uraufführung von Philip Glass mitbringen, die zustande kam, nachdem Muti die Elfte Symphonie des Komponisten dirigiert hatte. „Philip Glass kam nach Chicago – es gibt ein schönes Foto, auf dem wir uns umarmen – und er war so beeindruckt. Er kam in mein Büro, und da gibt es natürlich viele Bilder von Italien, weil ich mich gerne zu Hause fühle, und er sah ein Foto vom Castel del Monte in Andria. Das ist das letzte Schloss, das Friedrich II. bauen ließ. Es hat eine achteckige Form – die Zahl acht hat in bestimmten Philosophien die Bedeutung der Unendlichkeit. Glass sah das Schloss und ich erklärte, dass ich es zum ersten Mal sah, als ich fünf Jahre alt war. Es ist ein geheimnisvolles Schloss, man spürt dort eine seltsame Präsenz, und so beschloss er, ein kurzes Stück mit dem Titel The Triumph of the Octagon zu schreiben.”
Aber warum jetzt zurücktreten? „Ich habe beschlossen, dass ich den jungen Studenten meiner italienischen Opernakademie mehr Zeit widmen möchte, um etwas zu lehren – nicht weil ich irgendetwas Besonderes weiß, sondern weil ich etwas weiß, das mir meine Lehrer beigebracht haben und das ich weitergeben kann. Stellen Sie sich vor, mein Lehrer war Antonino Votto”, erzählt Muti und klopft mit der Hand auf den Tisch. „Votto war der Assistent von Toscanini. Toscanini kannte Verdi. Toscanini hat unter Verdi bei der Premiere von Otello gespielt. Es gibt also eine Verbindung. All die Dinge, die Votto mir beigebracht hat, findet man nicht in den Büchern.
„Diese jungen Dirigenten wissen nicht, wie man eine Oper konzipiert – was man den Sängern sagt, wie man mit dem Chor arbeitet, wie das Verhältnis zwischen Orchester und Bühne ist, weil die Regisseure zu Göttern geworden sind. Ich erinnere mich, als ich jung war und in Florenz eine neue Inszenierung dirigierte, die den Kritikern nicht gefiel – und sie gaben auch dem Dirigenten die Schuld. È certo! Sie hatten Recht, denn Sie, der Dirigent, haben Ihren Namen auf dem Plakat größer gedruckt als den Namen des Regisseurs, also müssen Sie die Verantwortung übernehmen. Sie haben das, was auf der Bühne passiert, gebilligt, und Sie können sich nicht damit herausreden, dass Sie sagen: ,Das ist nicht meine Sache’. Sie dirigieren dort Musik, die nicht zu dem passt, was wir sehen, warum haben Sie also nichts zum Regisseur gesagt?
„Wir sind völlig verloren. Votto pflegte zu sagen, dass ein guter Operndirigent den ,Staub der Hinterbühne’ aufsaugen muss. Man muss sich mit der Technik auskennen, mit der Beleuchtung, man muss involviert sein. Ich erinnere mich, wie ich Don Giovanni an der Scala in der Inszenierung von Giorgio Strehler dirigierte. Ich betrat das Theater um 9 Uhr, und er machte gerade die Beleuchtungsprobe, das Theater war also leer. Ich kam herein und sah die Beleuchtung für den zweiten Akt – sie war fantastisch, wie ein Traum! Ich war sprachlos. Ich saß hinter Strehler und er machte bis Mitternacht weiter, korrigierte und justierte. Am Ende fühlte ich mich miserabel: Was für mich fantastisch war, war für ihn nicht gut genug. Strehler kannte die Musik sehr gut, er konnte eine Partitur lesen. Jetzt haben Sie eine Oper, in der der Dirigent kein Italienisch spricht, der Regisseur kein Italienisch, keiner der Sänger ist Italiener...” Er nickt verzweifelt, winkt abweisend mit den Händen.
Am Vortag wurde das Inszenierungsteam bei der Premiere des Salzburger Falstaff lautstark ausgebuht. Muti hat hier zuletzt 2017 eine Oper - Aida - dirigiert. Heute scheint er konzertante Aufführungen zu bevorzugen.
„Nicht ,bevorzugen’. Ich habe so viele Erfahrungen mit schrecklichen Inszenierungen gemacht, bei denen ich mit diesem oder jenem Regisseur kämpfen musste. Ich komme von der alten Schule. Es ist nicht so, dass ich dem Regisseur vorschreibe, was er zu tun hat, aber ich würde gerne vorher mit ihm reden. Was ich auf der Bühne sehe – modern, traditionell, avantgardistisch – ist mir egal, aber ich möchte etwas, das das, was ich mit der Musik mache, nicht stört. Zwischen Schönberg und Kandinsky gab es einen regen Briefwechsel. Schönberg interessierte sich für die Malerei und Kandinsky für die Musik. Und es gibt einen Brief von Schönberg an Kandinsky, in dem er sagt: ,Wenn das, was du siehst, das stört, was du hörst, ist das falsch.’ Das war Schönberg... nicht Giordano oder Mascagni! Capisce? Ich will also die paar Jahre, die ich noch vor mir habe, nicht damit verbringen, mich mit Idioten zu streiten.”
Ist es in seinem Heimatland besser? „In Italien ist die Oper – mit wenigen Ausnahmen - immer noch etwas, das einigen wenigen Opernliebhabern gehört. Sie wollen den Tenor hören, sie wollen den Sopran hören... es ist jetzt an der Zeit, die Oper zu hören. Wenn man Mozart oder Wagner hören will, dann geht man in der Regel, um Mozart oder Wagner zu hören. Bei Verdi: ,Oh, wir wollen sehen, ob der Tenor das hohe C hat’... das hat Verdi nie geschrieben!
„Es gibt einen Brief, in dem Verdi sagt, dass es nur einen Schöpfer gibt – den Komponisten – und dass er die Sänger und Dirigenten gebeten hat, genau das zu tun, was er verlangt hat. Und damit ist nicht das Metronom gemeint. Viele Kritiker, Ihre Kollegen, die verstehen das immer noch nicht. Come scritto – das bedeutet nicht das Metronom! Es bedeutet, dass man seine Vorstellungskraft und seine Interpretation benutzen muss, nicht das, was geschrieben steht, verändern, sondern das, was geschrieben steht, benutzen!”
Aber die Partitur kürzen? Ich erzähle, dass die Ballettmusik aus dem neuen Macbeth gestrichen wurde. Muti ist unerbittlich. „Ich würde klagen! Ich kaufe die Eintrittskarte, weil ich hören will, was Verdi geschrieben hat. Wenn man diesen oder jenen Teil wegnimmt, ist es für mich unmöglich zu wissen, was Verdi geschrieben hat. Da ich bezahlt habe, habe ich das Recht, nicht das zu hören, was der Regisseur für seine Interpretation für notwendig hält – oder auch nicht –, sondern das, was der Komponist geschrieben hat. Ich denke, sie sollten einen Richter anrufen!!” Er bricht in Gelächter aus. „È vero!”
Inzwischen schimpft Muti über die loggionisti – die oft sehr kritischen Zuschauer in den oberen Rängen der italienischen Häuser, vor allem in notorisch schwierigen Theatern wie Parma. „Ich werde Ihnen die Geschichte von Carlo Bergonzi erzählen, der in Parma den Radames sang. Er versuchte alles, um ,Celeste Aida’ mit dem Pianissimo am Ende zu singen, und er hat Recht, denn das ist eine Vision, ein Traum. Die loggionisti haben ihn also beleidigt. Er war wütend. Als er nach der Aufführung herauskam, wartete eine Gruppe auf ihn und Bergonzi hielt die Partitur hoch. ,Sehen Sie, pianissimo! Das ist das, was Verdi geschrieben hat.’ Kennen Sie ihre Antwort? ,Verdi hat sich geirrt!’
„Sie wollen zeigen, dass Verdi ihnen gehört. Kennen Sie den Club dei 27? Das ist eine Gruppe von 27 Mitgliedern – jeder trägt den Namen einer Verdi-Oper und man kann erst Mitglied werden, wenn einer von ihnen stirbt. 1994 wurde ich zu einem der ,Cavalieri di Verdi’ ernannt. In dieser Höhle findet eine große freimaurerische Zeremonie statt, bei der jeder ein kleines Licht in der Hand hält, schwarz gekleidet ist und man jedem die Hand schütteln muss. Bei der Zeremonie singen sie ,Va, pensiero’, was übrigens immer falsch gesungen wird, weil es grave, sotto voce geschrieben ist. Es wurde also eine Aufnahme abgespielt, und sie sangen mit, und ich sagte: ,Aber diese Aufnahme ist nicht meine Aufnahme’, und sie antworteten: ,Oh, Maestro, wir haben versucht, mit Ihrer Aufnahme zu gehen...’” Muti macht eine Pause. „,Aber sie ist zu langsam!’” Schallendes Gelächter.
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Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz
