Mallwitz, Montero und Mozart! Musikalischer Hochgenuss nun auch im ersten Philharmonischen Konzert des Nürnberger Staatstheaters nach dem Lockdown: war die Generalmusikdirektorin hier in ihren ersten eineinhalb Spielzeiten mehr im romantischen Repertoire unterwegs, verblüfft sie in der neuen Saison durch gelungene Expeditionen: in die ganz alte Musik von Monteverdis Orfeo und – nach erfolgreicher Così fan tutte in Salzburg – nun in der Meistersingerhalle mit einem der komplexesten Klavierkonzerte von Mozart, dem düsteren d-Moll-Werk KV 466.

Gabriela Montero © Shelly Mosman
Gabriela Montero
© Shelly Mosman

Im Februar 1785 präsentierte Mozart sein eilig geschriebenes Konzert vor 150 Zuhörern, zumeist zahlenden „Subskribenten“, die man heute als Abonnenten bezeichnen würde; für diese war es natürlich „modern“, eine Novität. Da waren die Corona-bedingt zugelassenen 500 Zuhörer in der Meistersingerhalle in einer komfortableren Situation, da das d-Moll-Konzert bereits seit der Romantik zu den beliebtesten Werken seiner Gattung zählt: von Solist und Orchester fordert es gleichermaßen viel strukturelle wie dramaturgische Einfühlung. Zu diesem Werk hatte Mallwitz mit der venezolanischen Pianistin Gabriela Montero eine der erstaunlichsten Künstlerinnen der Gegenwart eingeladen, deren außergewöhnliche Musikalität seit langem weltweit geschätzt und durch gemeinsame Konzerte auf Festivals mit Martha Argerich ins internationale Bewusstsein gerückt wurde.

Bereits die Orchester-Einleitung zeigte deutlich Joana Mallwitz' Verständnis von Temporelationen: mit forschen, aber nicht gehetzten Tempi vermied sie, die Ecksätze des Konzerts zum Vor-Beethovenschen Schicksalsdrama aufzupulvern. Pathosschwerer Duktus ist ihre Sache nicht. So geriet die synkopisch verschobene Orchestereinleitung zum Auftakt eines aufgeklärten Zwiegesprächs, zu dem Montero in ihrem Einsatz die eher briohaft federnde und doch nachsinnende Gegenstimme übernahm. Wunderbar waren Monteros geschmackssichere und von improvisatorischer Frische durchwirkten Kadenzen, die dem atmosphärischen Klangeindruck das entscheidende Quantum an Spannung und Vitalität hinzufügten. Der Romanze bewahrten sie ihre innere Ruhe, ohne in romantisierende Traumverlorenheit abzugleiten, indem das zentrale Andante con moto historisch korrekt als zügig vorwärtsschreitend aufgefasst wurde. So bekam auch der leidenschaftliche Moll-Mittelteil den Charakter selbstbewussten Disputs. Leider ging das filigrane Klang-Konzept nicht immer zweifelsfrei auf, wenn die Akustik der schütter besetzten Meistersingerhalle den Nachhall verlängerte und kompakte Klangabschnitte sich strukturell verwischten.

Joana Mallwitz © Nikolaj Lund
Joana Mallwitz
© Nikolaj Lund

Das Besondere an Gabriela Monteros Konzerten sind am Ende die Improvisationen über klassische Themen. Dazu ermuntert sie die Zuhörer, eine Melodie zu singen, und extemporiert anschließend spontan darüber. Im Nürnberger Konzert wurde Auf Wiedersehen vorgeschlagen, das als Matrosen- oder Soldatenlied in den Fünfziger Jahren um die Welt ging. In ihrer großartig brillanten Klaviertechnik, die niemals um prägnante Spielfiguren verlegen ist, zauberte sie mit leichter Hand eine Einleitung einer Bach-Suite ähnelnd, etwas klassisch strengen Sonatensatz, einen Fugenteil und Anklänge an Bizets Carmen, die sich in eine Flamenco-Reminiszenz verwandelten. Das hatte etwas ausgesprochen Entspanntes und Natürliches, durchkreuzte auch Erwartungshaltungen, wenn anrührend bekanntes gekonnt und erfrischend respektlos in barockem oder lateinamerikanischem Stil daherkam: Riesenjubel der Zuhörer!

Vom ein Jahr jüngeren Igor Strawinsky unterscheiden sich die Werke des ungarischen Komponisten Béla Bartók durch den Ausgleich zwischen dem mit strenger Logik entworfenen formalen Aufriss und Klangspielen heimatlicher Volksmusik. Seine Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, 1937 von Paul Sacher und dem Basler Kammerorchester uraufgeführt, erfordert eine gewaltige Akkuratesse und minutiösen Einblick in die organischen Abläufe. Joana Mallwitz hatte mit der Staatsphilharmonie intensive Vorarbeit geleistet: das musikalische Ergebnis konnte sich mühelos mit den Aufnahmen namhafter großer Orchester messen und hinterließ in zurückgenommenen Passagen der Trauer ebenso wie in Momenten tänzerischer Ausgelassenheit tiefen Eindruck. Mit immensem Körpereinsatz und sich steigernder Emphase steuerte sie ihre Musiker durch dieses neoklassizistische Meisterwerk; jeder Wechsel zwischen den beiden Streichergruppen erfolgte im rhythmisch heiklen Zusammenspiel mit bewundernswerter Brillanz und Genauigkeit. Die Musik begann immer stärker von innen heraus zu pulsieren, wie in der gewaltigen Fächerfuge des Andante, wenn die Fugeneinsätze im Quintenzirkel auf- und abwärts ausgespielt wurden und das Stimmengewebe nach einem donnernden Paukenschlag wieder in den Anfangston zurückebbte. Gleichermaßen mystisch leuchtete im Adagio das Wechselspiel zwischen Xylophon und Paukenglissandi, gaben Celesta, Harfe und Klavier den irisierenden Hintergrund einer Klangsphäre wie aus einer anderen Welt. Eine Erlösung verhieß das abschließende Allegro molto, indem das durchgängig präsente Hauptthema in sich aufweitenden Tonschritten zum fröhlichen Rondo wird, noch immer prall gefüllt mit unerschlossener Energie.

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