Es ist soweit: scheinbar alles dreht sich fortan um Beethoven, das große Jubiläum zum 250. Geburtstag setzt ein Zeichen nach dem anderen und weitet seine Programmflügel über Konzerthäuser und Ensembles aus. Natürlich, das gebührt dem beeindruckenden und revolutionären Ludwig! Genauso selbstverständlich trifft man zu solchen Feieranlässen auf die Erkenntnis, dass sich plötzlich Werke im Saal doppelt und dreifach hören lassen, die ansonsten unter den Standardwarenangebotsauslagen der Symphonien, der Missa solemnis, der Ouvertüren oder dem Fidelio liegen. Das gilt neben der Chorfantasie auch für die C-Dur-Messe, die gar in manchen auffällig ähnlichen, ganzen oder teilweisen Rekonstruktionsversuchen eines am 22. Dezember 1808 in Wien gegebenen außerordentlichen Konzertabends für und mit dem Komponisten von Orchestern Einzug halten. So ebenfalls bei den Balthasar-Neumann-Ensembles von Thomas Hengelbrock und im BOZAR, wo eine Hälfte dieser geschichtlichen Begebenheit präsentiert wurde.

Thomas Hengelbrock © Lorraine Wauters
Thomas Hengelbrock
© Lorraine Wauters

In die Rolle Beethovens schlüpfte dafür einer der herausragenden Hammerklavier-Solisten, Kristian Bezuidenhout, der mit dem thematischen Kopf des vierten Klavierkonzerts in seiner gefühlvollen, leichten, straffen und knackigen Art die Festouvertüre des Abends initiierte. Sie bildete nämlich den kennzeichnenden Rahmen für das gesamte Konzert, das mit seinen packenden Akzenten, dem welligen Strang, dem Kantilenhaften, der dramatischen Tiefe, dem traurigen Zu-Boden-Sinken und dem knusprigen, behutsam-filigranem Frohlocken sowie witzigem Genießen bei Bezuidenhout und Hengelbrocks Orchester alles Erdenkliche für ein überwältigendes Erlebnis einer lehrreichen Akademie im besten Sinne aufbot. Mit bestechender Dynamik und einem teils mysteriösen, verwunderlichen Zugriff darauf ließen sie das Publikum wirklich teilhaben an der damalig ebenfalls ereignisgebenden Erfahrung, indem im Op.58 das Fortepiano Mäuschen in den neuen Winkeln und Rundungen der musikalischen Wege spielte und mit theatralischer Wilderei in die spannende Live-Erkundung eines pioniergeistlichen Spektakels versetzte. Beim Zärtlichen oder dem orchesterüberzeugenden Tränenmeer des Mittelsatzes schwamm Bezuidenhout dabei, wie gewohnt, nie ins Belanglose, sondern surfte auf der Welle der träumerischen Zauberei, während die Kadenzen die unterschiedlichen Farben in rhythmischem Schwung beleuchteten.

Kristian Bezuidenhout © Lorraine Wauters
Kristian Bezuidenhout
© Lorraine Wauters

Neue Eindrücke für Aug' und Ohr gab es außerdem mittels der Aufstellung nach historischem Vorbild, wobei das Stehen von Violinen, Violen und Trompeten spätestens seit Gardiner nicht mehr überraschend ist. Außergewöhnlich war die Platzierung des Holzes hinter – zur Fantasie quasi neben – dem Hammerklavier, hinter dem wiederum die Reihe der Celli vor den Wiener Bässen saß. Hengelbrock dirigierte von der Seite vor den Pulten der zweiten Geigen, beide Gruppen natürlich antiphon, aber doppelpultig nebeneinander. Der Chor stand, wie früher üblich, vor den Instrumentalisten. Heraus kam eine exzellente Balance, die bei den Ensembles sonst schon durch die geübte Aufstellung garantiert ist und noch direktere Leibhaftigkeit des erfahrenen Wortes, Präsenz und Verständlichkeit ermöglichte. In der Fantasie zollte der TS-AB geteilte Baltahsar-Neumann-Chor dieser Markanz, Deutlichkeit und durchschneidenden Frische Rechnung, nachdem er nach wiederholtem vorzüglichem Hornruf von den Seitentüren zum Finale einschritt. Zuvor erlebte der Instrumentalpart die Dramaturgie des Experiments, das Bezuidenhout mit forschem, wirblig-gespitztem, dringlichem Fingerschlag anging und dem das Balthasar-Neumann-Ensemble mit deutlichem, volksweisenhaften Überschwang in Tänzchen, Geplapper, Märschen und Durchführungen mitreißend folgte.

Balthasar-Neumann-Ensemble © Lorraine Wauters
Balthasar-Neumann-Ensemble
© Lorraine Wauters

Da ja nur ein Teil des Marathons programmiert wurde, durften sich die Musiker in der kompletten Missa (plus Andreas Küppers' Orgelvor- und -Nachspielen) von ihrer überwältigenden Seite zeigen, obwohl dies letztlich nicht ganz der wahren Begebenheit (1808 spielte man nur zwei Sätze) entsprach. Der Tutti-Chor und die wechselnden Quartette, bei dem nur einmal ein steiferes altsolistisches „peccota mundi“ anstelle „peccata“ die diktions- und deklamatorische Perfektion minimal ankratzte, bescherten darin ständige schöne Schauer. Sie beherrschten nicht allein technisch die unglaubliche dynamische Auf-und-Ab-Rasanz Beethovens, sondern übermannten sowohl mit textdramatischem, paukengeschwälltem, orchesterbefeuertem Von-den-Sitzen-reißen ungestümer, bissig-geraffter Lebenskraft-Stiche als auch einfühlender Eindringlich- und Andächtigkeit. Hengelbrock bewies schließlich Zweierlei: erstens, dass stimmliche und aufstellungspraktische Rekonstruktionen kein ideologischer Selbstzweck für Nostalgisches sein müssen, vielmehr das Revolutionäre der Zeit wiederbeleben; zweitens, dass sich die C-Dur-Messe in dieser bravourösen Ausführung keinesfalls hinter der Missa solemnis zu verstecken braucht.

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