Berlioz kurios. Das lässt sich nicht nur über die eigenwillige, unverkennbare Art des Komponisten selbst sagen, der einen musikalisch mit revolutionären Farben, Anforderungen und Kontrasten fasziniert, sondern zugleich über das interpretatorische Verhältnis, welches Sir John Eliot Gardiner zu ihm pflegt. Zum Höhepunkt des diesjährigen Berlioz-Jubiläums beschenkt sich der Dirigent mit Benvenuto Cellini selbst, für die er bereits eine eigene Edition aus den drei Versionen des Opern-Erstlings entworfen hatte. Denn gleichzeitig fällt in den Gedenkreigen die Gründung seines Orchestre Révolutionnaire et Romantique vor dreißig Jahren, das sich unter anderem auf die Entdeckung Berlioz' mit Instrumenten der Zeit spezialisiert und seine größten Werke im Rahmen einer fünfjährigen Reihe zelebrierte. Hatte Gardiner das Stück früher schon einmal auf modernem Instrumentarium aufgeführt, von dessen Gage er einen Rinderstall seines Biobauernhofs finanzierte, sollte es beim Musikfest Berlin die neuzeitliche Premiere in „alter“ Praxis geben.

Sir John Eliot Gardiner © Adam Janisch
Sir John Eliot Gardiner
© Adam Janisch

An selbiger Stätte dürfte noch die letzte große Jubiläumsparade Gardiners vor zwei Jahren für Meister Monteverdi in Erinnerung sein. Zurück in dessen Zeit, gar einige Renaissancejährchen davor, fällt die Lebensgeschichte des berüchtigten Cellini, eines genialen Bildhauers und Goldschmieds. Als Papst Clemens gemäß des Librettos ungeduldig nach einer Perseus-Statue verlangt, beginnt das Drama. Weil eine Karnevalsoper, verliebt sich der aufreibend umtriebige Cellini natürlich zufällig in die Tochter des päpstlichen Schatzmeisters Balducci. Wie üblich geht der Plan des Titelhelden, mit der Geliebten durchzubrennen, zunächst fehl, im bunten Gemenge mit dem Widersacher Fieramosca tötet Cellini einen dessen Unterstützer. Um der Bestrafung seiner Verfolger letztlich zu entkommen und an sein amouröses Ziel zu gelangen, gibt es einen Mega-Deal: er wird von der Anklage freigesprochen, wenn die Statue, die er droht, zu zerstören, zum Gefallen des Auftraggebers bis zum Abend fertiggestellt ist.

<i>Benvenuto Cellini</i> © Adam Janisch
Benvenuto Cellini
© Adam Janisch

Wie 2017 wurde Gardiners Monteverdi Choir in die halbszenische Aufführung integriert, die man nun zusammen mit der Regisseurin Noa Naamat erarbeitet hat und in der Figurenzeichnung, Komik und Dynamik herrlich funktionierte. Ob als wahlweise weindürstendes, resigniertes, streikendes, unbestechlich treues Werkstattpersonal, Massenkarnevalstrunkende, strafgerichtskommentierende Schar oder strenge Mönchskommune überwältigte der von Bass Sam Evans einstudierte Chor mit seiner grandios unverwüstlich exakten Klasse, Spiel- und Ausdruckslust im rasanten Chaos. Da wurde tönend flink und ausgelassen gefeiert, anstachelnd gehetzt, kräftig Druck und Spannung erzeugt, sich verschworen zusammengerottet, gedankenvoll die Wende verkündet und geheimnisvoll flüsternd gezischt, alles in sowohl bestechender Organik als auch mitreißend prägnanter Vermittlung der (Un-)Seriösität dieser römischen Episode. Aus seinen Reihen trat neben dem sonoren Alex Ashworth als Fieramoscas zuredender Intrigant Peter Davoren hervor, um als getriebener Wirt den Arbeitern in diesem spaßigen wilden Haufen eine verrückt-schräge Rechnung aufzumachen.

Auf Angriff gepolt war von der ersten Sekunde an auch das ORR, das die Ouvertüre im Stehen losfeuerte. Als Trailer des folgenden Thrillers versprühten die historischen Instrumente in jeder Hinsicht ihre anziehenden Reize: die flirrenden Streicher, die beinahe bis zum Bersten der leichten Darmsaiten aufdrehen mussten gegenüber üppig raubeinigen, bedrohlich-packenden Blechfanfaren, dem dunklen, kernigen Gedonner der Pauken und großen Trommeln, die punktsetzende typische Fagott-Quadriga oder die charmanten Oboen, bei denen das authentische Englischhorn Michael Niesemanns für die melodieauskostende Charmanz verantwortlich zeichnete. Seinen großen Auftritt hatte aber Ophikleidist Marc Girardot, der als Esel die Karnevalsvorstellung mit der urtümlichen Würze seines Instruments belustigte. Gardiner ziselierte die phrasierten, betonten Wellen des fließenden, transparenten Metalls mit einkerbendem Biss über das wülende Totschlagsgetümmel im Carnaval-Romain-Exzess bis zum explodierenden Guss der Statue, wobei das Orchester als Glutofen leuchtete und erhitzte sowie in dem es als spielendes Atelier wunderbar staubte.

<i>Benvenuto Cellini</i> © Adam Janisch
Benvenuto Cellini
© Adam Janisch

Dass es abseits kleiner Ungenauigkeiten vor allem im ersten Akt aber ab und an zu aufgedreht war, merkte gar neben dem umherwütenden Bassvulkan Maurizio Muraros als gestreng-väterlicher, humorabstinenter Kerkermeister Balducci besonders Sophia Burgos in ihren eleganten Koloraturen und Spitzen. Mit seidig-belegtem, warmem Sopran zog sie dabei in die schmerzliche, mit jungem, aufmüpfigem Temperament versehene Gefühlswelt Teresas, die sich im Liebesdialog schmiegsam zur Flucht aufschwang. Zuvor legte sie mit dem wirbelnden Ascanio, dem Adèle Charvets Mezzo das Lehrlings- und Aufmunterungstalent meisterlich, leicht, raffiniert aufdrückte, ein reines, süßes Gebet ab. Das rechte Timing zur Flucht verpasste dagegen stets der düppierte, später opportunistische Rivale Fieramosca, dem Lionel Lhote mit der buffonesk beherrschten Rollenmelange seines Baritons aus eindrücklicher Galanz und schneller Gefechts-Selbstüberschätzung die angenehm starke Aufmerksamkeit schenkte, die ihm Teresa und der Papst versagten. Das Oberhaupt verkörperte Tareq Nazmi mit seinem heiligen, erhabenen Bass so grundiert und verulkend, dass die Satire über das Egoistische der katholischen Kirche, die Verschlafenheit und teilweise vorliegende Geschäftsunfähigkeit der Kurie richtig saß.

<i>Benvenuto Cellini</i> © Adam Janisch
Benvenuto Cellini
© Adam Janisch

Nicht nur gegen das instrumentale Überdecken, sondern in allem Risiko gegen die titulierte Unfehlbarkeit des Papstes zur Wehr setzen, vermochte sich Cellini, der in Berlioz-Spezialisten Michael Spyres ein künstlerisches Ideal mit Absolutheitsanspruch fand. Gab er vor dem gleißenden Ende einen fesselnden Einblick in die lyrisch-pastorale Verzweiflung seines unbedingt erforderlichen Freiheitswunsches als Voraussetzung der Arbeit, machte der Tenor das Unmögliche möglich, als er das unbändige Aufbrausen nicht überdrehte, manchmal etwas nasal das Französische geschickt zur Verlockung Teresas einsetzte und klar den Sieg der doppelten Bewunderung einheimste. Berlioz kurios.

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