Teodor Currentzis marschiert in seinen schwarzen Boots und Kosackenhemden zur Zeit durch allerhand bedeutende Konzerthäuser, seine Manegen will man sagen, wo er mit Mozarts La clemenza di Tito seine Aufwartung macht. Überall hin strömt das Publikum, denn werberührendes Rebellentum zieht immer. Man muss dabei sein, um mitreden können: Flair und Furore. Auch das Konzerthaus Dortmund stand wieder auf dem Tourplan, in dem das von Peter Sellars produzierte Opernfinalissimo konzertant von musicAeterna samt Solisten diskussionsreich zur Show zelebriert und das Aufgebaute erneut zu bändigen beabsichtigt wurde.

<i>La clemenza di Tito</i> konzertant im Konzerthaus Dortmund © Camilo Brau
La clemenza di Tito konzertant im Konzerthaus Dortmund
© Camilo Brau

Rebellen sind und waren schon andere. Mit Recht kann aber behauptet werden, dass niemand so strikt der musikalischen Übermacht nachgeht, sie erzeugen möchte, Extremität und Freiheit, also das zugeschriebene Bild so verkörpert wie Currentzis. Das beweisen unter anderem Tempi, Dynamik, Artikulation und eine große Prise an ungewöhnlicher Unkonventionalität. Die Freiheit befindet sich dabei stetig in einem Spannungsfeld: original versus originell. In dieser Clemenza, drei Tage nach der Prager Uraufführung vor 226 Jahren, werden nebst einigen Arien fast alle – zugegebenermaßen etwas staubigen – Rezitative gestrichen, Exemplare der c-moll-Messe dafür eingesetzt. Obwohl Mozart ein unkoventioneller Geist war, ist seine Milde damit ausgereizt. Seine vorhandene musikalische Verpackung des Ideals und der Vermenschlichung von Versöhnung, eine nicht ungeschickte Inpflichtnahme bei diesem Anlasswerk, benötigt gerade keine sakrale Aufladung. Zu allem Überfluss sparte man sich nicht den für den handlungsändernden Tod des Titus nötigen Appendix der außerdem noch verstellten Fassung der Maurerischen Trauermusik.

Diese Einpflanzer jedoch, in denen sich der musicAeterna-Chor von seiner homogenen, einnehmenden, wuchtigen Kompetenz, zuweilen aber auch zu überzeichnet strengen, schreienden Seite präsentieren konnte, gerieten ergreifend und überzeugend in sich, selbst wenn die eigentlich vorgesehenen Götter-Chori wie zum kaiserlichen Einmarsch, im Attentats-Tumult, zur Freude, behaglich wärmender Güte und zum erlösenden Schluss schon Gelegenheit dazu boten. Waren die im Qui tollis liegenden dynamischen Klage-Extreme auf ihn zugeschnitten, verpassten sie den anderen erzeugten Stimmungen mit ihrer expressiven Reichweite dramatische Effekte, denen man sich nicht entziehen konnte: bissig-monströse Einpeitscher, abgewechselt von sanfter Eleganz, erschaudernder Schreckensverbreitung, wobei die Atmosphäre am Ende des ersten Aktes gar Wagnersche Züge aufwies.

Für die lautmalerisch-geballte Färbung sorgte das in sinfonischer Größe angetretene Orchester, vor dem Currentzis herumtänzelte und das auf dessen Herauskitzler, animierenden Luftdurchschneidungen und schwebenden Einhaucher wie aufs Wort folgte. Besonders die Streicher wirbelten aus dem Stand rasende Rachsuchts- und Entscheidungskämpfe der Charaktere auf, gingen die Sekunde darauf in die innige Klausur zerreißender Schmerzzeichnungen. Zudem knallig-krachende Pauken hier, lieblich umschmeichelndes Holz dort. Gelangen die Übergänge durch das improvisierende Fortepiano unbrüchig, fiel dessen merkwürdige Schwere und etwas synthetischer Klang negativ auf. Allen voran erhöhten freilich Barockgitarre und Basslaute den Störfaktor dieses seltsamen Continuos.

Als Servilia führte Anna Lucia Richter vor Augen, wie mit bewusstem Vibratogebrauch Ausdruck, Textverständlichkeit und dessen Phrasierung Bedeutung und Gewicht gewinnen. Vor allem im rhythmisch bebenden, schwingenden und steppenden Laudamus te konnte sie diese Luzidität ausspielen. Stephanie d'Oustrac kam mit Sesto die dankbarste Rolle zu, um sich auszuzeichnen und die operale Theatralik im konzertanten Minimalismus beeindruckend auszufüllen. So arrangierte sie sich am trefflichsten mit den fordernden Extremen in den emotionalen Anfällen des Selbstgerichts. Ob in expressiv eigenbestrafender Schicksalsauseinandersetzung nach Titus' Zurredestellung oder im einsamen, erstarrten, erzitterten Entschlussmoment zum Mörder zu werden, ihr geladener, beweglicher oder gedankenversunkener Mezzo rangierte sich in jeden Winkel eines Gefühlsnerven. Höhepunkt das intensive Parto, in der Pausen und das Ringen mit sich selbst im Spiegel der konzertierenden, edelhölzernen Bassettklarinette ausgekostet wurden.

Derselbe Instrumentalist schenkte dem Bassetthorn die vortotenmessliche Tiefenwärme und Neuartigkeit, um abwechselnd mit der Flöte die reißend-beißenden Qualen der Anstiftungsschuld Vitellias im zweiten Akt im Lichte der umgreifenden Verzeihung mit böhmischer Grandezza und Laune positiv zu ummanteln. Karina Gauvin verstand sich darin, ihrer Geläufigkeit und ihrem Registerumfang im Vergleich zum ersten Akt Stärke und Ausdruck zu verleihen. Verkörperte Sir Willard White den ernsten, unnachgiebigen Kontrastpolitikus zu Titus mit seinem gegerbten Bass, glänzte Jeanine de Bique als verzweifelter Freund Sestos, insbesondere im erbarmungsvollen Kyrie, als sie zeigte, welches Talent in ihr steckt, wenn vibratolose, aufgesetzte Geradeaushöhen nicht nur ihre Stimme und ihr Timbre erhoben und klärten, sondern dringende Verständlichkeit und Vokalschärfe hervorbrachten, die sie ansonsten leider vermissen ließ.

Maximilian Schmitts Mozart-Tenor wollte in Expression und spritzig-lebendiger Überlappung mit der Currentzis-Maschinerie nicht so recht passen. Zu sehr standen ihm eine eher gequälte Legato-Noblesse im Weg, als sich in knackiger Erwiderung zu üben. Allein die Beschlagenheit in der Höhe und Kompatibilität im vibrierten Stimmcharakter harmonierte, wie bei allen, gut zusammen. Im auffälligen Maße jedoch lag seine Größe – übereinstimmend zur Figur des Titus – in der anlassgebenden Milde, dem gütlichen Regen und Regieren; leise Stellen, die insgesamt funktionierten.