Wie provokant darf Oper sein? Zu Lebzeiten Giuseppe Verdis nahm man es mit den guten Sitten noch ein wenig genauer als heute, und so musste der Komponist seinen Wunsch, die traviata „modern“ auf die Bühne zu bringen, auf Eis legen. Da die reale Vorlage seiner Violetta, Marie Duplessis, erst fünf Jahre zuvor gestorben war, galt sein Stoff als zu zeitgenössisch und kontrovers, um das Opernpublikum direkt damit zu konfrontieren. Wie aktuell die Geschichte auch heute noch ist, beweist nun die sehr moderne Inszenierung von David Hermann am Opernhaus Zürich.

Noch während der Ouvertüre hebt sich der Vorhang, zu sehen ist eine Party in Violettas Haus, auf der sich die wenigen Anwesenden langweilen, die Gastgeberin verzweifelt versucht, Stimmung aufzubringen und die schließlich doch noch eintreffenden Gäste nur des Buffets wegen gekommen sind. Es ist eine Situation, die wohl jeder schon einmal so oder so ähnlich erlebt hat; ebenso meint man, diese schlichten Ledersofas schon in der Wohnung von Bekannten gesehen zu haben. Dass die Kostüme der Figuren auf der Bühne eine frappante Ähnlichkeit zu den Outfits des Publikums aufweisen, verstärkt den Eindruck, dass sich die Handlung mitten im Jetzt abspielt. Da aber heutzutage Tuberkulose-Erkrankungen selten sind, wird diese Violetta von einer anderen Krankheit heimgesucht: Ihr Leiden ist psychischer Natur.

Egal ob Party, Liebe oder Religion, sie taumelt von einem Extrem ins nächste, stets begleitet von einem ausgeprägten Hang zur Selbstzerstörung. Obwohl Sonya Yoncheva erst nach der Generalprobe für Anita Hartig eingesprungen ist, war ihre Darstellung der Borderline-Burnout-Persönlichkeit von bedrückender Intensität. Ihrer Violetta hafteten keine großen, damenhaften Gesten an, sondern eine ständige Getriebenheit gepaart mit Unsicherheit und Nervosität. Zum Ausdruck kam dieser Aspekt besonders deutlich in der Szene mit Germont, als sie zunächst nervös hin und her wippte und schließlich in ihrer Verzweiflung begann, sich selbst zu verletzen.

Mit tränengetränkten Piani und wütenden Ausbrüchen zog Yoncheva vom ersten Ton an in ihren Bann und verlieh der Figur auch stimmlich eine morbide Labilität. Ihre Stimme hat in den letzten Monaten an Fülle, Tiefe und Klangfarben zugelegt, dabei aber nichts an Beweglichkeit eingebüßt. Mit ihrem dunklen, samtenen Timbre, brachte sie perlende Koloraturen im Sempre libera, packende Dramatik im zweiten Akt und pure Verzweiflung bei Addio del passato auf die Bühne. Als effektvoll erwies sich ein Kunstgriff Hermanns im dritten Akt: das Wiedersehen spielt sich einzig in Violettas Phantasie ab, sie stirbt alleine in einem Hospiz, Alfredo und Giorgio Germont tauchen nur noch als Wahnbilder auf. Eindrücklich spielte und sang Sonya Yoncheva die dadurch entstehende „Wahnsinnsszene“, in der Violetta erst Hoffnung zu schöpfen schien, als sie zusammenbrach. Die bulgarische Sopranistin war schlichtweg eine Klasse für sich; umso erfreulicher, dass ihre Bühnenpartner neben ihr keineswegs untergingen.

Pavol Breslik trat im ersten Akt als schüchterner Außenseiter auf und zog diesen scheuen Alfredo auch gesanglich voll durch. Er ließ sich nicht dazu hinreißen, los zu schmettern, sondern sang sehr sanft, mit herrlichen lyrischen Bögen und feinen Piani. Ganz im Einklang mit seiner stimmlichen Gestaltung war auch seine Darstellung. Er wirkte im Gegensatz zur hektischen Partygesellschaft wie ein Ruhepol, der versucht, mit einer Palme einen Hauch von Gemütlichkeit in Violettas kahles Wohnzimmer zu bringen. Einen drastischen Wendepunkt markierte die Einsicht in die finanziellen Probleme -Bresliks Alfredo wandelte sich augenblicklich, sowohl Körpersprache als auch Stimme setzte er fortan offensiver, zuweilen auch aggressiv ein.

Hatte er zunächst noch stimmliche Zurückhaltung geübt, lieferte er besonders im zweiten Bild des zweiten Akts kraftvolle Impulsivität. Durch diese Differenziertheit gelang ihm ein beeindruckend glaubwürdiges Portrait des jungen Naivlings. Ebenso überzeugend wirkte er schließlich wieder stark zurückgenommen als Geist in Violettas Wahnvorstellung. Herzzerreißend hoffnungslos war dabei das Duett Parigi o cara, in dem sie verzweifelt versucht, das Traumbild Alfredos festzuhalten. Yoncheva und Breslik sangen dabei zwar jeder für sich, da die Regie keinen Platz für klassische Duett-Innigkeit bietet, schufen aber einen berührenden Moment, als sich die Stimmen in gemeinsamer Verzweiflung verbanden.

Nicht weniger emotional gestaltete sich zuvor das Zusammenspiel zwischen Violetta und Giorgio Germont. Obwohl Quinn Kelsey optisch nicht viel mit einer typischen Vaterfigur zu tun hatte, verströmte sein warmer Bariton einerseits eine natürliche Autorität und gleichzeitig große Gelassenheit. Sein Germont war kein fieser Zyniker, sondern ein Familienmensch, der schnell Mitleid mit Violetta hat, aber seine gutbürgerlichen Wertvorstellungen trotzdem nicht hinter sich lassen kann. Dabei scheint er einen weitaus besseren Draht zu Violetta zu haben als zu seinem Sohn Alfredo. Kelsey verdeutlichte diesen Unterschied dadurch, dass in den Szenen mit Violetta weiche, tröstende Piani dominierten, während er die väterlichen Vorträge in weitaus weniger gefühlvollem Mezzoforte hielt.

Am Pult der Philharmonia Zürich unterstützte Marco Armiliato die Sänger in ihrer differenzierten Gestaltung. Getragene Tempi und leise Töne standen der nötigen Portion Dramatik und Lautstärke gegenüber, aus diesen Gegensätzen entstand wiederum eine intensive Spannung, Orchester und Stimmen gingen eine hochemotionale Symbiose ein.

Kurz gesagt: Perfekte Opernabende sind rar, aber es gibt sie!



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