Vor allem bei Bachs Passionen entbrannte der Streit, ob seine Werke solistisch oder chorisch besetzt werden sollten, gar noch heftiger als bei den Kantaten. Und auch wenn die unterschiedlichen Auffassungen mit ihren jeweiligen Belegen und Interpretationen heutzutage friedlich nebeneinander stehen und ich beiden undogmatisch etwas abgewinnen kann, besitzt die zweite Variante für mich bei Betrachtung des lebhaften Füllens des Textes immer etwas argumentatives Übergewicht: Mehr Transparenz und untermalende Puristik vermag sowohl die erfassende Eindringlichkeit der Gemeinde als auch die bildliche Veranschaulichung der (hektischen) Menge der Juden nicht adäquat zu ersetzen. Dabei versteht sich, dass unter historischen und technischen Gesichtspunkten die Wahl nicht auf einen 50-köpfiger Chor fallen muss, aber auf gerade so ausgewogen viele Sänger, um die nötige Durchlässigkeit, Nuancierung, Flexibilität, Kraft und Balance zum (damals) reduzierten Instrumentalensemble zu wahren und herstellen zu können.

Ensemble Pygmalion © Piergab
Ensemble Pygmalion
© Piergab

Diesen vielleicht reibungsfreien, dafür aber kompromissfähigen, überzeugenden und geschmacklich favorisierten Mittelweg aus gut 30 Choristen (inklusive Solisten) gingen Raphaël Pichon und sein Ensemble Pygmalion, welche nach der Johannespassion vor einiger Zeit nun die Matthäuspassion aufführten. Bei ihrem Debüt in der Kölner Philharmonie geriet das Opus Summum trotz der Passionsgeschichte Jesu im Vergleich zur Johannespassion, die Pichon etwas zäh gestaltete, zu einem scheinbar anachronistischen Quell erlösender, gottvertrauender Lebendigkeit durch dankenswert angenehme Flüssigkeit, ohne an Tiefe einzusparen. Wie ein roter Faden zog sich dieser Ansatz konsequent durch die knapp drei Stunden wie Bachs rote Tinte für die originären Bibelworte seiner Partitur.

Auffälligstes Merkmal dieses sprühenden Flusses waren die Choräle, die ohne streng einengende Fermaten oder die gewisse Trägheit eines steif-lutherischen Herunterbetens die ganze Kraft des Wortes entfalten konnten. Ein so selten befreiter Chor verdiente dafür allein schon die würdigende Höchstwertung, doch auch die exakt-kompakten Turbae zeugten in transparent aufbrechendem Getümmel von einstudierter Perfektion. Neben der Klarheit der Aussprache aller gewannen die Frauenstimmen mit ihrem ins Mark gehenden, frischen Schall nicht nur meine ganze Sympathie, sondern huldigendes Lob so überschwänglich und jubilierend wie ihr Ton: packend, ergreifend, strahlend und vollkommen. Die ausbalancierten, ebenfalls wunderbar artikulierenden, formidablen Männerstimmen rundeten den farbenprächtigen Klangkörper ab, der in Zukunft im großen Baukasten der Chor-Weltklasse nur noch von überwältigender pianissimo-Fähigkeit und kontrastierender Aggressivität gekrönt werden könnte.

Julien Prégardien © Marco Borggreve
Julien Prégardien
© Marco Borggreve
Dramatisch und forsch präsentierten sie unter pulsierendem Schritt des Orchesters sowohl Eingangs- als auch Schlusschor. Wie eine große Klammer um diesen Leidensweg schienen deshalb diese musikalischen Anker voller Eindringlichkeit, Stärke, Präsenz und löslicher Energie in der Schwere der letzten irdischen Stunden. Genauso intendiert waren die Rezitative, Arien und Ariosi, die Pichon allesamt im theologischen Diskurs von Todesschmerz und süßlich gespickter Erlösungszuversicht zügig ins Licht stellte, beispielsweise die Christus-Arien im zweiten Teil, das Sopran-Alt-Duett oder das „Erbarme dich“. Letztere Paradearie mit konzertierender Solovioline erfüllten Altus Benno Schachtner und Konzertmeisterin Sophie Gent durch schnörkellose Schlichtheit und atmende Linientreue in erschütternder Einsamkeit mit einem erbauenden, friedlich-wärmenden Geist. Ob mit hart hämmernden Oboen, Continuo-Donnerwetter (zusätzlich dank Thomas Dunfords Basslaute), oder feurigem „Weissage uns“ und „Wer hat dich so geschlagen“ lieferte Pichon mit dem Ensemble Pygmalion einen spannenden Bericht.

Diesen erzählte Julian Prégardien in der Rolle des Evangelisten in vollster Übereinstimmung mit der zugrundeliegenden Dramatik. In der Continuo-Mitte zwischen beiden Orchestern füllte er die Worte mit der Bandbreite an Emotionen, überschwänglich, speiend, bedrückt, schmerzlich, ganz in menschlicher Aufruhr. Prägnant und überzeugend, auswendig, ohne unangenehme stimmliche Überschlagswackler an den hohen Grenzen des Fachs und den schärflichen Ausbrüchen der aufgeladenen Partitur untermauerte er den verfolgten Ansatz mit müheloser Frische und expressiver Spannung. Mit kontrollierter Opernstatur, weich und zugleich mit leicht rauer Textur in gebrechlicher Fülle verkörperte Stéphane Degout einen Christus von beeindruckender Stärke und Güte.

Sabine Devieilhe © Josep Molina
Sabine Devieilhe
© Josep Molina
Sabine Devieilhe formte bei „Ich will dir mein Herze schenken“ und „Aus Liebe will mein Heiland sterben“ ihren Sopran zärtlich mit herzstärkender Kraft und Fides in kristalliner (fast vibratoloser) Reinheit und funkelnder Höhe sowie ausgeglichen schöner Tiefengrundierung. Zusammen mit der Milde und doch gleichsam klaren Altus-Strenge Schachtners intonierte sie unter Alarmbereitschaft Georgia Browns Traversflöte ein intensives, aufgebrachtes „So ist mein Jesus nun gefangen“. Mailys de Villoutreys' jugendlich-feinspritziger Sopran und Lucile Richardots dunkel-herb gewürzter Alt mit artikulatorischem und dynamischem Spiel erwiesen sich zudem als hervorragende Stimmen aus der Stammbesetzung der Chorsolisten. Das Orchester hätte bei der Begleitung der hohen Stimmen um der raumgreifenden Verständlichkeit Willen jedoch stets etwas mehr Zurückhaltung verlangt.

Thomas Hobbs meisterte nicht nur im Übernehmen von Samuel Bodens Parts die virtuose Herausforderung der Bachschen Tenorkunst mit expressivem Ausdruck, dynamischer Wandlungsfähigkeit und gefeilter Silbrigkeit der hohen Lage, sondern präsentierte sich in der Geduld-Arie zusätzlich stilsicher dramatisch aufgetankt, facettenreich und mutig. Christian Immlers trockenes, von kleineren Vibratotupfern angeschmirgeltes Timbre im ersten Teil wich im zweiten einer dominanteren, dunkleren, runderen und aufgehenden Kernigkeit als Kaiphas und Pilatus. Mit seinem wunderbar phrasierten und farblich ausgestalteten Bass wurde eine solistische Glanzleistung komplettiert, zu der sich in seiner reißerischen, rhythmisch-tänzerischen Arie „Gebt mir meinen Jesum wieder“ Cecilia Bernardinis Concerto-geschmückte Violine gesellte.