2017 stand musikalisch glücklicherweise auch im Zeichen Claudio Monteverdis. Ensembles der Alten Musik erinnerten zum 450. Jahrestag auf der ganzen Welt an die revolutionäre Kraft, Sprache und Farbe seiner Kompositionen, die besonders mit seinen Opern Einzug in die Welt des Barocks und der weiteren Musikhistorie hielten. Unter anderem in Belgien sorgten der Choeur de chambre de Namur und die Cappella Mediterranea unter der Leitung Leonardo García Alarcóns für das jubiläumsfestliche Aufflammen der Leidenschaft mit diesem Genie und der von Alessandro Striggio librettierten Favola um Orfeo und Euridice. War damals bereits eine CD-Produktion des L'Orfeo-Projekts angedacht, sollte sich dieser Wunsch mit der Aufnahme in De Singel Antwerpen just vor dieser Aufführung erfüllen, die die Emotionen nochmals live erlebbar machte.

<i>Orpheus and Eurydice</i> © Edward Poynter
Orpheus and Eurydice
© Edward Poynter

Sie trugen das übliche lateinamerikanische Idiom und Temperament des Dirigenten in sich, das Monteverdis Meisterlichkeit und Innovation mit der äußerst schwungvollen prologischen Herzogstaccata, dem feinen Funkeln der Ritornelli und den melancholisch-herzzerreißend leisen Kontrasten (oder dem orchestral niedersetzend schönen Vorspiel zum dritten Aufzug) zu den knackigen Tänzen sowohl theatralisch als auch durch Phrasierungscharakter und agogische Olés pikant gewürzt in die unterschiedlichen Lichtkegel der farbvariierten Bühne zu jedem Akt stellte. So gelang es García Alarcón, dem feststehendem Chor der Hirten und Nymphen, am Ende demjenigen der gloriaklatschenden Bacchanten im Olymp umherspringende, frische, straffe, rasante und kraftvolle Freude zu entlocken. Der letzte Akkord dessen zur Erlösung des verzweifelt selbstmordsinnierenden Orpheus' schillerte gar schrill umher, als die Blockflöten, Gitarren und Cornetti ihre Improvisationen auf dem Schlusshalteton in exzessiv individuelle Höhen schraubten, um eine treffende Symbiose von äußerst getriebener Ausgelassenheit und sinnlich-schmerzendem Extrem zu verkünden.

Laut wurde es zudem in den beißenden Vorwürfen der männlichen Chorgruppe, als die immer aufgetürmteren dramatischen, dunklen Abgründe der Posaunen beim maliziös verschuldeten Verlust der Geliebten in der Unterwelt tönten, so sehr, dass zeitweise – wie ebenfalls an dynamisch aufgefahrenen inneren Kämpfen und Argumenten der handelnden Personen – die Texte kurz untergingen. Dabei ist die Verständlichkeit unter anderem der neue Vorratsgewinn der seconda pratica, dessen Effekte und Affekte ansonsten mustergültig beherrscht wurden, selbst wenn bloß das letzte Quäntchen zur Schwelle fehlte, selbst mitzutanzen oder vom Schicksal ergriffen mitzuschluchzen.

So formidabel wie die Cappella Mediterranea in ihren flinken Wechseln und der Choeur de chambre de Namur (der im Rahmen der „requisitären“ Darstellungsmöglichkeiten seine Outfits von bei den Herren weißen zu schwarzen Hemden, mit und ohne farbige Krawatten, bei den Damen den unterschiedlich bunten uni-Kleidern changierte) ihre Stimmen einwarfen, so hervorragend verstanden sich auch die Solisten, die emotionale, wunderbare Ritte auf der Glücks-, Trauer und Tugendtabulatur vollzogen. Da sei Nicholas Scott erwähnt, der in seinen unterschiedlichen Rollen als artikulatorisch und betonend ansteckend agierender Hirtenprimus, quäkender Geist und Orfeos Echo tatsächlich tenoral hell in Erscheinung trat. Ihm standen in Altus Carlo Vistoli, Tenor Alessandro Giangrande (der am Ende als der stimmlich hoch beschlagene und weise Beschützer-Vater Apoll auftauchte) sowie Blitzend-Schnörkellos-Sopran Estelle Lefort Mitstreiter des umlenkenden Trosts in Duetten und Terzetten an der Seite, die sorgsam und schwingend in den Welten Monteverdis und Striggios wandelten. Beeindruckend geriet des Weiteren der Auftritt von Ana Quintans, die einerseits mit süßer wie durchdringender Verve und Stärke die Hoffnung auf die Rettung Eurydikes Orpheus von der Königsloge des Saals verkündete, andererseits als Proserpina ihren rau herrschenden Eiszapfen Pluto mit zärtlich-dackelblickend bezirzender Gesanglichkeit erwärmte, dem Glück der beiden durch die Leistung der Aufopferung noch eine Chance zu geben.

Eindringlichkeit zog mit der zierlich-zerschmetternden Schärfe und quälend-bedrückt geschulten Klarheit vom hohen Mezzo Sylvie Bedouelle als Überbringerin des Todesunglücks Euridices ein, der man mit bewussten Pausen der ringenden Stille – gebannt von der verstörenden Schönheit der Schreckensmessage – an den Lippen hing. Zumal sie aus dem Nichts hart von der Seite kam und Orpheus ins Frohlocken sprang, der ungläubig zu Boden sank. Das Continuo tief bebend, entschloss sich Orfeo (im weißen Bräutigamsanzug) verzweifelt-wütend und mutig ins Totenreich hinabzusteigen, in dem Valerio Contaldo ein schmuckes, weiches, herzliches Canzon d'Amore oder flehendes, hartnäckiges, tränenreiches und schuldhaftes Lamento nach dem anderen registersicher, artikulationsgewand und deklamationsfest derart überzeugend aussandte, dass er nicht nur den mächtig tief-knurrenden Caronte überlistete, sondern das Publikum ihn einfach in seine ausgestreckten Arme nehmen musste.

Am Beginn schon offenbarte er in der Liebesanbetung und berauschten Erfahrung die barock-lichtgestaltliche Situationsfähigkeit und Emotionsreichweite, die man als Monteverdis Protagonist haben muss. Welch brillante Leistung! Sein inbrünstiges und aufgebrachtes Verlangen brachte ihm nach dissonantem Kratzungetüm des Bodenaufrisses die Zusammenführung mit Eurydike ein, die Mariana Flores liebevoll, warm und verzeihend, also umso schmerzhafter, verkörperte. Sie strahlte zuvor im barockharfenden Prolog der Musica als vibrierend blumige, charmant-intime Verheißung der Kraft der Tonsprache, die teils fulminant in Antwerpen zu bestaunen war.

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