Mozart und Beethoven, Ouvertüre, Klavierkonzert und Symphonie, klassischer geht es nicht – oder? Bei MusicAeterna und Teodor Currentzis weit gefehlt, denn bei ihnen ist nichts – im aus heutiger Sicht verbrämten Sinne – klassisch. Ihre weiter kontrovers diskutierte Radikalität passt zumindest zu den beiden Komponistenrevolutionären und den ausgewählten Werken, die alles andere sein sollten und in der Interpretation dieser Permer Pyrotechniker auch waren als ein lauwarmer, öd-gesalbter Aufguss von ach so nettem Altbekannten.

Teodor Currentzis © Anton Zavjvalov
Teodor Currentzis
© Anton Zavjvalov

Zunächst machte als äußerlicher Bruch der Tradition das Solokonzert den Auftakt vor der einleitenden Ouvertüre, was später allerdings auch zu einer längeren Umbaupause vor der eigentlichen Zäsur führte. Dennoch hatte es seine Berechtigung, gilt die Schlusscoda des Klavierkonzerts in G-Dur doch als Figaroischer Opernanklang. Ehe Mozart und der tanzbeinschwingende Currentzis dort in schalkhaften Variationen den höfischen Staub herauspusteten, indem das aufnehmend verzierte Hammerklavier köstlich mit den Bläsern durch die Reihen lachte und im Chasse-Double seinen unkonventionellen Veralberungsrausch fand, setzte Alexander Melnikov in seinem Solo des lieblichen, neckischen Eröffnungssatzes die akzentuierten Nadelstiche, die MusicAeterna auszeichnen. Hinzu kamen selbstredend die dynamischen Extreme, besonders in leisesten Pianissimi, sowohl von Klavier als auch Orchester, die einhergingen mit größeren agogischen Verschiebungen. Sie verliehen seinem feingewobenen Spielwitz in Übergängen und den zärtlich-herzaufgehenden Melodiethemen einen kindlich erkundeten Geheimnistouch.

Den vorsichtigsten Hauch der Kadenz steigerte Melnikov mit jedem seiner Anfänge des sehr getragenen Andante, in dem er die elegante Zerbrechlichkeit mit kontrastierenden energisch-dunklen Schritten verdeutlichte. Nicht nur, dass er die thematisch-harmonischen Expressionen im luftig-wiegenden Klangkleid aus emportröpfelnder Tiefe zu erhabenem Entgegenstemmen formte, er erwies sich außerdem – trotz oder gerade wegen des tippelnden, schwingenden Dirigentencharismatikers – als Solistengröße angemessen und in Szene gesetzt, ja zudem als dynamisch noch stärker und radikaler gegenüber Currentzis' Vorgehen. Dazu kostete Melnikov im großen Solo die nie trockene Farb- und Phrasierungspalette des Fortepianos aus, die er in jeder Überlegenheit zum modernen Flügel von runder, lichter Weichheit bis zum raueren, borstig-naturalistischen Charme präsentierte.

Richtete Currentzis im Klavierkonzert die Orchestergröße noch etwas nach historischer Betrachtung – zu der auch korrekterweise Melnikovs Mitspielen der Orchesterexpositionen gehörte – aus, warf er mit der anschließenden Figaro-Ouvertüre auch diese Konvention über Bord, als siebenundfünfzig Instrumentalisten (bei Beethoven dann sechsundfünfzig, sodass es je ein Cello- und Kontrabass-Streicherpult weniger hätten sein dürfen) auf der Bühne standen. Dabei kam das große Gewicht an Bässen in der leider nach wie vor gewählten amerikanischen Sitzordnung noch nicht einmal für diejenigen an, die wie sie auf der rechten Seite der Tonhalle saßen, da der Klang nach links abstrahlte, während beide Violingruppen ausschließlich nach rechts glänzten. Die schüttelnden Handgelenke und schnell wedelnd-blinzenden Finger des Dirigenten warfen die Mozart-Maschine jedoch an, um mit der homogenen Truppe die technische Höchstleistung der spaßig und trutzvorausschauenden Erfrischung schlechthin durchfegen zu lassen, in der neben der wahnsinnigen Holzmitte auch die fulminanten Horn- und Paukenakkorde Anzeichen von Rauschzuständen hatten. Wie punktgenau diese bei MusicAeterna in Fleisch und Blut übergegangen sind, offenbarte, dass ihnen sogar der von Currentzis verschlagene Schlussakkord nichts anhaben konnte.

Selbst bei Beethovens wuselig-verrückter Siebten ließen die Musiker nichts an Spielfreude vermissen, obwohl das Tempo ungewöhnlich verhalten war. Kam dabei der Unterschied von Poco sostenuto zu Vivace im ersten Satz nicht richtig heraus, holte Currentzis doch aus jeder Instrumentengruppe, vor allem den Bläsern und dem hervorragenden Paukisten Nikolai Dulskii, die artikulatorischen Reize und partiturischen Präsenzen sowie Regungen hervor. Diese verhalfen dem Geschriebenen in pulsierenden Wallungen und starken Akzenten mit vibratolosen Streicherstrahlen entweder zu schön mozartesker Lieblichkeit und Geheimniskrämerei oder derbe-wuchtigem Streikgebahren. Aus dem anfänglichen, mit exzentrisch wirkungsvollem Mehrfachpianissimo und verschiedenen Pianostufen belegten, niederschmetternd ergreifenden Trauermarsch des Allegrettos entwickelte sich in erleuchtender Sichtung ein nächtlicher Totentanz mit stolzem Trost und kriegerischem, titanischem Trotz.

Ein leichtgängiges Bahnbrechen ereignete sich dann außerdem weitergeführt im burschikosen Presto-Scherzo-Menuett, das – jeweils im Dacapo gesteigert – von einem übermäßig langsamen Trio (mit Fermaten-Übergang) abgegrenzt wurde, in welchem mit rollender Pauke und freudig phrasierten Violinen das große Auftanken zum überbordenden Finale stattfand. Dieses war zur (gewollten) Verwunderung ebenfalls recht gemächlich. Im Tempo, nicht so in Kraft und Unnachgiebigkeit, mit der natürlich dann zum langen Schlussfurioso samt kompakter, eingesprungener Wirbel- und Akkordfrische – Currentzis' verlängertem Arm, Konzertmeister Afanasii Chupin, sei dank – alles geflutet wurde. Mit der Siebten Symphonie sollte Currentzis schon 2016 touren, hatte die Konzerte mit dem Mahler Chamber Orchestra dann aber absagen müssen.

In vorbereitender Ankündigung stellte ihm eine Zeitung damals die etwas seltsame Frage, ob man die Symphonie denn anders hören werde. Seine lapidare Antwort: „Ich weiß es nicht!“ Jetzt weiß man es, und dabei doch nicht so richtig. Es kommt eben immer anders als man denkt.