Bevor das Dortmunder Konzerthaus seinen Ausklang mit Rattle und dem LSO gab beziehungsweise sich tags darauf traditionell mit der eigenen Chorakademie in die kleine Weihnachtspause verabschiedet, rundeten es Le Cercle de l’Harmonie und Jérémie Rhorer mit dem Barbier von Sevilla ab, die für das dritte hiesige Rossini-Konzertantum im Jahr 2017 direkt aus der Produktion des Theatre des Champs-Elysees Paris kamen. Und Rhorer rasierte diesen Klassiker – ganz meister(brief)haft – mit aller Handwerkskunst so scharf und fein, dass er beim Abschnitt der alten Zöpfe falscher Gemütlichkeit oder eines Allerwelts-Open-Air-Larifaris die anspringend unterhaltsam-theatralische Grundlage mit strahlendem Farbspaß und elganter Sportlichkeit neu freilegte.

<i>Der Barbier von Sevilla</i> © Pascal Amos Rest
Der Barbier von Sevilla
© Pascal Amos Rest

Dafür stand ihm sein prächtiges Orchester zur Verfügung, das sich mit dem Instrumentarium – das mit Fortepiano und der Ensemblegröße den heute übernommenen regulären Gepflogenheiten der Besetzungspraxis entsprach – der Uraufführung annäherte. Zwar war diese damals 1816 noch ein turbulenter Misserfolg, aber bald entwickelte sich der Barbier zum unaufhaltsamen Schlager und an diesem Abend zu einem turbulenten Feuerwerk der schönsten Seite. Gleich mit der Ouvertüre, wie viele Nummern in Rossini-Manier aus anderen Stücken wiederverwertet, lieferte Rhorer mit einschneidender Kontur aus Rhythmik, Akzenten und Dynamik einen Vorgeschmack auf die Spielfreude und Exaktheit, die durchgehend folgen sollte, um den wahren Reiz Rossinis zu markern und die Spannung des Werkes am Leben zu halten.

So untermalte es in elektrisierender Weise mit sowohl knackig-straffer als auch luftiger Frische das wilde, komische Durcheinander der Szenerie, um in naturalistischem Aufbrausen kongenial das Ausflippen und Getöse der Solisten zu ermöglichen. Bei aller energisch hochgefahrenen Rasanz aber führte dies manchmal zum Überdecken der Charaktere; Charaktere, die ihre Spiellust konzertant noch befreiender und vor allem besessener zum Vorschein brachten. Denn besessen sind sie in ihren Gefühlen, Vorstellungen, Eigenbildern und Antrieben alle. In galanter, ehrwürdiger Form und unter Anleitung des Figaros natürlich der liebestolle Almaviva in persona Michele Angelini, dessen warme, flinke Koloratur-Belcanto-Agilität nicht nur seiner Rosina heiratswürdig gefiel, sondern auch beim Publikum verfing. War der erste Versuch, als verkleideter Soldat seine Geliebte zu befreien, realitätsnah – wie geschickt doch Rossinis Buffa-Humor ist! – noch etwas zaghafter, vermittelte Angelinis Tenor und Expression im zweiten Anlauf als Musikus einen zwingenderen, zuversichtlichen, erhabeneren Eindruck.

Michele Angelini (Graf Almaviva) und Florian Sempey (Figaro) © Pascal Amos Rest
Michele Angelini (Graf Almaviva) und Florian Sempey (Figaro)
© Pascal Amos Rest

Schließlich triumphierte er mit anschmiegsamer und siegreicher Bravura, dessen Glück im amourösen Geträller eines durchsetzungsstarken Grafen des Tenorfachs ausbrach. Seine Helligkeit lag stets in ihm und blitzte zudem im Gold-Planschmiede-Duett mit dem Barbier auf, dessen Rolle Bariton Florian Sempey auf den Leib geschnitten zu sein schien. Seinem Ausdruck, Feuer, Spielwitz und der köstlichen Lautmalerei hätte man ewig weiterhören können. Völlig zurecht erhielt er bereits bei seinem imponierenden Auftritt im sprühenden, gewaltigen Selbstlob „Largo al factotum“ erste Bravi, in dem er sich anstelle eines Haar- als Strippenzieher mit Alleswisser-Alleskönner-Bewusstsein präsentierte, dessen fabelhaftes Werkzeug sein Bariton mit Präsenz und Technik bildete. Mit Rosina gab er sich als schmeichelnd-ludierender Kuppler, mit Rossini am Ende als Mahner einer allzu großen Schnulzigkeit, der dennoch die Geschichte in die Länge zieht.

Catherine Trottmann (Rosina) © Pascal Amos Rest
Catherine Trottmann (Rosina)
© Pascal Amos Rest

Und je länger sie wurde, desto leiser wurde Catherine Trottmanns tiefe, zierliche Mezzolage, bei der nach dem ganzen fulminanten Trubel zuvor verständlich und passend zum eigentlich erwartbaren Handlungsfinale ein wenig die Luft raus war. Dabei besitzt sie eine anregende Tiefe und neben dem nötigen Stimmumfang einen spritzigen, charmanten, flüssigen, in der Höhe größeren Mezzosopran, der es ihr ermöglichte, dass ihr die Einsätze, in der sie als selbstbewusste, willensstarke Femme fatale und genauso kitschiges Liebesnaivchen auftrat, im Unterschied zu einem gewissen Tintenfleck mühelos von der Hand gingen. Dieser Fleck erweckte nämlich das große Misstrauen ihres Vormunds Bartolo, mit einer Wucht und Gewandheit von Bass Peter Kálmán dargestellt, um einen herumflanierenden, genüsslichen Widerling zu verkörpern. Von Eifersucht, genervter, einfältig-altmodischer Schreckensautorität durchdrungen, begeisterte sein Auftreten, ob in zungenbrecherischer Palaverwut oder verwunderter Verstummung, derart, dass sein zwangsläufiges, gerechtes Ausscheiden zu dem kleinen Verlust an dynamischer Aufwühlung des zweiten Akts beitrug.

Als gegenpartielle Listunterstützung holte sich Bartolo mit Robert Gleadow einen Don Basilio an die Seite, der sich als drahtiger, später hartnäckiger Musiklehrer-Überläufer gerierte, dessen klar-gerissener, einnehmender, teuflisch guter Bassbariton dem Wahnsinnigen gleich einem abgedrehten James-Bond-Ganoven Ausdruck verlieh. Wie üblich entpuppt sich das Personal dabei als reflektierender Durchblicker, das den eigentlich Vorderen den Rang abläuft, stimmlich und leidenschaftlich umgesetzt von Annunziata Vestri. Wünschenswert wäre noch gewesen, wenn die Herren des ChorWerk Ruhr mehr von ihrer Statistenrolle hätten ablegen können. Ein Opernhighlight des Jahres, das nur haarscharf an der Höchstwertung vorbeischrammt.