Wenn es zwei zentrale Motive der Romantischen Epoche gibt, dann die Verbundenheit von Glaube und Natur sowie den Traum. Sie sind Ausfluss sehnsüchtiger Fluchtpunkte zur Konfrontation mit der mitunter engen Realität und dem vergänglichen Dasein, dem man allzu oft entkommen möchte beziehungsweise der man sich erträglicher und gleichzeitig verletzender im Verbund der Liebe stellt. Angelehnt an Joseph von Eichendorffs Der frohe Wandersmann, Der Einsiedler und Gewalt'ges Morgenrot unterhält das Freiburger Barockorchester zusammen mit Pablo Heras-Casado die symphonische Reihe „Morgenröte der Romantik“, die mich vor mehr als sechseinhalb Jahren zu meiner damals zweiten Rezension für Bachtrack und in die Kölner Philharmonie führte. Dort hieß es jetzt mal wieder, sich den Interpreten und Romantischen Künstlern namens Schubert und – für das Ensemble erstmals – Berlioz getreu ihres philisterablehnenden, mal schwermütig, doch eben erfrischt-sprengenden Wirkens zu widmen, um besagte Leitideen in musikalischen Einklang zu bringen und im besten Falle den Traum magische Wirklichkeit werden zu lassen.

Marianne Crebassa
© Simon Fowler

Oder die Wirklichkeit einen Traum, was uneingeschränkt für Marianne Crebassas Auftritt in Berlioz' Les nuits d'été gilt, die vom ersten Ton in Dauerbetörung vom so natürlich-dunklen, verständlichen, sich in Leichtigkeit ergießenden Mezzo gefangen nahmen, als wären Stimme und Musik nicht von dieser Welt. Erst recht, wenn in so einer flüssigen, diktionsheimeligen und charismatischen Weise vorgetragen, die durch die kleine, wieder verlässlich antiphone Orchesterbefüllung des Abends farblich und balancepraktisch ihre Unterstützung fand. Auch die deshalb umso luzideren lautmalerischen, Berlioz-typischen Effekte kamen damit zu ihrer musikhistorisch vorausgreifenden, ebnenden Bedeutung fabelhaft zur Geltung und spiegelten in Geschmeidigkeit und bebendem Herzen die schicksalshafte Kraft von Natur und Partnerschaft sowie deren Zerbrechlichkeit. Herausgreifen möchte ich dabei das Verhüllend-Zärtliche der Streicher, unter denen Konzertmeisterin Anne-Katharina Schreiber im schüchternden, bekümmerten, fragenden „Au cimetière“ den „zitternden Strahl mit weißem Schleier“ durchstoß sowie die zum Vokalsolo selbstbewusst französisch-italienisch aufblühenden Fagotte und Lorenzo Coppolas Klarinette in „L'île inconnue“. Versprühte Crebassa förmlich den tiefroten Duft und die schmerzliche Eleganz des Gewächses in „La spectre de la rose“, unterstrich sie mit besonders theatralischem Affekt „Wie traurig ist mein Los!“ des noch tieferen „Sur les lagunes“ dessen verzweifeltes Verwelken.

Freiburger Barockorchester
© Britt Schilling

Selbst eingehüllt war der Liedzyklus von Schuberts Symphonien Nr. 5 und 7, die ihrerseits wie der persönlich-biorhythmische Kalender von Tageszeiten anmuteten. Zunächst wirkte dabei der Start der von Heras-Casado haarscharf-transparenten, aber kompakt geführten, tempomäßig sehr moderaten Unvollendeten mit leisen Bässen der Dunkelheit und dem Klarinettenmotiv, dann mit dem Hinzutritt von Bart Aerbeydts Naturhorn und den übrigen Bläsern im weichen, gemütlichen Wellenschlagen des FBO wie ein Erwachen zum Lenz-Morgen, dem allerdings Tragik und Unerwartbarkeit eines Verlaufs innewohnte. Sie äußerten sich zudem dramatisch offensichtlich in den eruptiven, harten Kontrasten des Tutti, vor allem darin mit dem Blech, den Pauken und akzentuierten Streichern. Diese – leicht gesteigerten – Auswüchse wurden sofort von Holz und Hörnern in den Übergängen wieder abgefedert, um den Kreis vom Morgen- zum Abendrot und damit zu einem befreiteren, kompletten Schubert zu schließen, wie man ihn sich bei solchem Schaffenswunder länger lebend gewünscht hätte. Der Wunsch ging in die träumerische, jäh unterbrochene Nacht des Andante con moto mit seinen sehnlichen Blüten von Solohorn, -klarinette und -oboe (Ann-Kathrin Brüggemann), deren schillernde Farben in Heras-Casados rigider, zum feinen Lauschen gezwungenen Effektiösität die Symbiose von Erschütterlichkeit und puristischem Zauber abgaben.

Für den Dirigenten ging ein Traum mit der Fünften Symphonie in Erfüllung, begann mit eben dieser doch seine Liebe zu den Orchesterwerken des Österreichers und der historischen Aufführungspraxis in der Romantik. Besonders penibel und gestisch extensiver forderte er daher die Umsetzung von wellentypischer Phrasierung und Dynamik der Haydn-Besetzung, die das Ensemble im Kopfsatz gerne noch spürbarer hätte umsetzen können. Sie folgten eindeutig in den anderen Sätzen, im langsamen Atemhauch der Mittagsruh', im haudegenlichen, flott-markanten Menuetto mit samt-abgesetztem Trio und im finalen sausigen Entladen allen Angestautens.

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