Die Akademie für Alte Musik Berlin versteht sich immer neu darin, Werke großer Komponisten nicht nur mittels der historischen Instrumente, sondern der Programmierung in einen Kontext und heutigen Dienst der Aktualität zu rücken, der musikalische Entwicklungen, Begegnungen und Berufsgenossen in die Aufmerksamkeitssphäre des Zuhörers bringt, die ansonsten geringere Beachtung finden. Nach Beethoven widmet sich das Ensemble mit seinem geschätzten Gast am Fortepiano, Alexander Melnikov, abermals Mozart und seiner Verbindung zu den Bachs. Ursprünglich war dabei geplant, ein Klavierstück Johann Christoph Friedrichs zusammen mit der Sinfonia concertante Johann Christians – er steht ja seit jeher beim Orchester hoch im Kurs – zur Aufführung kommen zu lassen, doch blieb für den reduzierten Stream der Philharmonie Essen, wo die Akamus in dieser Saison eine Residenz inne gehabt hätte, der Londoner Bach allein im Zentrum der musikgeschichtlichen Einordnung klassischer Zeitenlese.

Akademie für Alte Musik Berlin
© Uwe Arens

Mozart traf nachweislich zweimal auf eben jenen Johann Christian. In London hockte er als kleiner Spross auf dessen Schoß, um eine Sonate zu spielen; aus Paris schickte der dann 22-jährige Wolfgang einen Brief an seinen Vater, um darin seine Bewunderung mit „ich liebe ihn wie sie wohl wissen von ganzem Herzen – und habe Hochachtung für ihn“ zu verfassen. Bar jeder Naivität, sondern im Abbild von Genie und dem Kreis solcher Verhältnisse, ging das Ensemble mit Melnikov am Hammerklavier die Symphonie Nr. 14 Mozarts an. Unter Leitung des Konzertmeisters Bernhard Forck zwar wieder entgegen der Bewährung und Emanzipationserfordernis der zweiten Violinen nicht in antiphoner Aufstellung, dafür in Verhaftung von hier manchmal noch stärker benötigter Unisono-Koordinierung und aufgrund der Übertragung nicht allzu effektminimierend ins Gewicht fallend ziemlich mitreißend. Denn drängende Tremoli, prächtige Hörner und Flöten sowie eine bestechend lebendige Phrasierung und Dynamik offenbarten in den Ecksätzen die typisch temperamentvolle, bunt gemischte Sprache der 1760/70er Jahre aus ernst-virtuoser Humorexperimentalistik, Melodieführung und Theatralik. Und in den mittleren Ausführungen von langsamem Satz und Menuett herrschte mit Zärtlichkeit und Nachdruck, federnder Leichtigkeit und robuster Knackigkeit ebenfalls reichlich Abwechslung.

Alexander Melnikov
© Julien Mignot

Eine wirkliche Gleichberechtigung spüren die Solisten in den ersten beiden Sätzen Bachs Werk für Klavier, Violine, Cello, Oboe und Orchester, die Akamus und die Solisten sehr spritzig und voller Esprit, wegen des vermeintlich galanten Antlitzes in den technischen Herausforderungen der Streicher überraschungswirksam und auch rhetorisch aussagekräftig gestalteten. Obwohl das Cello wenige Problemchen hatte, ergab sich ein klar imitierender Reigen melodiöser und einsetzender Farbigkeit in den wehend artikulierten Bögen der durchgezogenen Vitalität. Erst im Rondo räumt Bach seinem Instrument eine Form von Hauptrolle ein, in dem es die längeren Passagen der Soli eröffnet und die Ausführungen der Partner kunstvoll entgegennimmt. Melnikov tat dies in seiner unscheinbaren Art lockerer Lieblichkeit und körnig akzentuierter Betonungsfreude. Löffler brachte die Oboenstimme sehr weich und in allem Anspruch ebenfalls wie am Schnürchen beherrscht ein, während sich das Cello mit dem eigentlich dramatischten Part expressiv und die Geige Forcks brillant zu Wort meldeten.

Offiziell die alleinige Solo-Aufmerksamkeit gebührte Melnikov in Mozarts Klavierkonzert Nr. 17 am von ihm gespielten Hammerflügel, den er auch mit seinem charmant-trockenen Humor kurz vorstellte: ein von Edwin Beunk restaurierter Lagrassa um 1810/15 und damit streng genommen nicht alt genug. Dennoch ein „alter Freund“, den er mit allem Geschick in der Artikulation und künstlerischem Einfühlungsvermögen anschlug, damit er die ganze Bandbreite an Effekten und Klangwelten herausholte. Mögen Kritiker immer noch eine Limitierung des Instruments vor sich her tragen, belehrte Melnikov sie mit verschiedenen Kontrasten und Ausdrücken, nach denen er seine Hände unschuldig schreckhaft nach oben schnellen oder tauchen ließ, eines Besseren. Sparte das Andante zudem nicht mit zu Herzen und Nerven gehenden Extremen, führte er trotz kleinster mal vorkommender Flüchtigkeitsmakeln die Hingabe im Allegretto fort. Es endete mit dem Rausschmeißer des Presto so furios, dass man sich wieder an den putzigen Eindruck von Mozart auf dem Schoß Bachs erinnern musste.


Die Vorstellung wurde vom Stream der Philharmonie Essen rezensiert.

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