„Sechse treffen, sieben äffen“. So ist das mit den teuflischen Freikugeln im Freischütz, so oder ähnlich kann es einem Opernhaus auch mit seinen Neuinszenierungen ergehen. Ein selten heftiges Buh-Gewitter prasselte bei dieser Premiere auf das Regieteam, den Dirigenten und einige Sänger nieder. Was war da los? Das Staatsopernpublikum sieht sich häufig dem Vorwurf ausgesetzt, es sei zu konservativ und habe wenig Verständnis für neue Lesarten von Altbekanntem. In dieser Einschätzung steckt wohl ein Körnchen Wahrheit, auch wenn Josef E. Köpplingers Inszenierung von Dantons Tod zuletzt für allgemeine Begeisterung sorgte. Als Ausrede für Fehlleistungen aller Art sollte der Publikumsgeschmack jedoch nicht herhalten müssen.

<i>Der Freischütz</i> © Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH
Der Freischütz
© Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH

Das Versagen, oder die Furcht davor, ist das bestimmende Thema im Freischütz, aber das ist offenbar keine Sorge, die Regisseur Christian Räth plagte, als er für dessen Inszenierung ein brennendes Klavier, herumfliegende Notenblätter und homoerotische Fantasien aus der Klischeekiste kramte. Räths Idee, die Angst des Jägerburschen Max vor dem Probeschuss in die Schreibblockade eines Komponisten umzudeuten, ist immerhin nicht abwegig, doch zeigt seine Inszenierung auch hier schon vielfach Erlebtes. Der Ansatz ist gut oder zumindest nachvollziehbar, die Umsetzung jedoch hanebüchen: Was ist das Gemeinsame an dem Naturburschen Max, der ja nicht nur Rehe schießt, sondern sie auch ausweidet, und einem zartfühlenden Komponisten, der vielleicht nicht einmal weiß, wie man eine Flinte in die Hand nimmt (von Ausnahmen wie Puccini einmal abgesehen)? Mit Regiehandwerk ließe sich so eine spannende Verbindung von Künstlichkeit und Natur, Salon und Wald schaffen, doch stattdessen bekommt man von Räth ein weiteres Klischee serviert, denn er verlegt die finster-gruseligen Szenen ins Reich der (Alp)träume. Garniert wird dieses Best-of-Versatzstücke mit Vogelfiguren (Ausstattung: Gary McCann), was zumindest optisch ein wenig hermacht und sich aus Agathes unheilschwangerem Täubchen-Traum rechtfertigt. Das Erscheinen dieser Figuren wirkt aber oft unfreiwillig komisch; die Wolfsschlucht ist ein szenisches Loch und der Auftritt des Eremiten, in einem Kristallluster über die Schlussszene schwebend, der lächerliche Höhepunkt des Abends.

Andreas Schager (Max) © Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH
Andreas Schager (Max)
© Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH

Leider färbte die Unbedarftheit der Regie auf die Sängerinnen und Sänger ab, denn trotz einer vielversprechenden Besetzung gab es kaum Höhepunkte. Immerhin gab es allgemeinen Jubel für den Max von Andreas Schager, der in seiner Heimat endlich in einer tragenden Rolle zu erleben war. Seine Stimme ist durchschlagend laut, doch zeigt sich in seinem Timbre etwas von der Süße, die man aus alten Wagner-Aufnahmen kennt. Man kann sich vorstellen, dass er ohne blässliche Dracula-Schminke noch besser singen kann, mit mehr Zusammenhang und eleganterer Phrasierung.

Camilla Nylund (Agathe) und Daniela Fally (Ännchen) © Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH
Camilla Nylund (Agathe) und Daniela Fally (Ännchen)
© Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH

Daniela Fallys Ännchen im schwarzen Seidenanzug erinnerte an den Komponisten in Ariadne auf Naxos, vielleicht auch an Shakespeares Puck. Diese Lesart der Figur sowie deren androgyne Aufmachung (wohl um eine sexuelle Anziehung zwischen Ännchen und Agathe zu etablieren) fand – trotz einer gesanglich ordentlichen Leistung – etliche Kritiker. Camilla Nylund blieb mit ihrer zur Salondame aufgetakelten Agathe große Spannung und tiefe Emotionalität schuldig. Viel schuldig blieb auch Alan Held als Caspar, zudem legte diese Partie seinen amerikanischen Akzent gnadenlos offen. Froher stimmte da schon, was Adrian Eröd als Fürst Ottokar von sich gab. Hans-Peter Kammerer (Samiel) und Clemens Unterreiner (Cuno) haben schon wesentlich passendere Partien gesungen, nahmen aber die Herausforderungen mit Engagement an – Kammerers Samiel dröhnte, elektronisch verstärkt, kopfüber von der Decke hängend. Albert Dohmens Stimme (Eremit) wackelte gewaltig, und auch der Rest der Besetzung vermochte nicht wirklich zu überzeugen.

Hans Peter Kammerer (Samiel) und Albert Dohmen (Ein Eremit) © Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH
Hans Peter Kammerer (Samiel) und Albert Dohmen (Ein Eremit)
© Michael Pöhn | Wiener Staatsoper GmbH

Leider gilt das auch für den Chor, der bis auf das Lied vom Jungfernkranz hauptsächlich durch Lautstärke und Schrille seitens der Soprane auffiel. Das Orchester spielte im Gegensatz dazu oft zögerlich, so als ob es mit dem Stück nicht wirklich vertraut wäre. Dementsprechend kam von Webers kompositorische Kunstfertigkeit wenig zur Geltung. Immerhin gab es schöne Soli, dafür hinkte ein Horn dem Einsatz häufig hinterher, und statt mit geblähten Backen stolz ihr Können vorzuführen, machten die Hornisten nach der Pause überhaupt den Eindruck, sich über ihre Aufgabe hinwegschummeln zu wollen. Tomáš Netopil am Pult bemühte sich bestimmt nach Kräften, bekam nach der Ouvertüre Zwischenapplaus, danach aber nur mehr Buhs. Das ist an einem dermaßen verkorksten Abend aber nicht verwunderlich und soll auch kein Präjudiz für die Zukunft sein. Wie wir von Richard Strauss wissen, wird morgen die Sonne wieder scheinen, und eine bessere Vorstellung, eine bessere Inszenierung wird folgen.

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