Einer der Schwerpunkte des diesjährigen Musikfests Berlin ist die Aufführung einiger Werke Bernd Alois Zimmermanns, der vor 100 Jahren geboren wurde. In demselben Jahr wurde auch das Rotterdams Philharmonisch Orkest gegründet, das nun zum ersten Mal beim Musikfest ein Gastspiel gibt. Der kanadische Dirigent Yannick Nézet-Séguin nimmt mit diesen Konzerten der Tournee Abschied von der Position des Chefdirigenten. Dem Orchester wird er fortan als Ehrendirigent verbunden bleiben.

Yannick Nézet-Séguin © Hans van der Woerd
Yannick Nézet-Séguin
© Hans van der Woerd

Mit der selten gehörten Symphonie in einem Satz betrat Zimmermann 1951 die Bühne als Symphoniker. Es ist wichtig, sich vor der Aufführung klarzumachen, dass der Komponist in diesem einsätzigen Werk alles aus einer einheitlichen musikalischen Grundgestalt entwickelt, die der Komponist allerdings nicht zu Anfang exponiert, sondern die erst am Ende des Werkes ihre Gestalt erreicht. Nur so findet der Hörer eine Ordnung in diesem Zusammenwirken sehr gegensätzlicher Kräfte, die der unvermittelte Höreindruck hinterlässt, der vor allem durch die abrupten Tempo- und Charakterwechsel geprägt wird. Die 12-tönige Grundgestalt ließ Yannick Nézet-Séguin anfangs deutlich in den tiefen Streichern hervortreten und legte auch größten Wert darauf, dass sie im Zentrum der Symphonie, wenn das Tempo ins Andante zurückgenommen wird und die Orchestersprache an Bartóks Nachtstücke erinnert, aus der Orchesterpolyphonie unverhüllt herausstach. Am Ende, wenn die Symphonie tumultartig auf ihr Ende zuläuft, ist diese Grundgestalt dann wie als Fazit der gesamten Komposition hörbar.

Zu Recht nahmen Dirigent und Orchester das Werk aber nicht als ein formales Experiment. Das in einer Zeit der Niederbrüche entstandene Werk ist kein klassizistisches Stück und Ebenmaß ist bei Zimmermann kein Kriterium. Und so hinterließ die fast ruppige Aufführung den Eindruck, dass es weder für die Musiker noch für den Hörer ein Entrinnen gab. Stets war, auch da, wo sich der Komponist scheinbar zurücknahm, der Ton von Ungeborgenheit, ja von Angst vorherrschend. Dass der Arbeitstitel des Werkes zunächst Symphonia Apocalyptica lautete, war der Aufführung übergeordnet. Die Musiker nahmen es dabei in Kauf, dass vor allem in den toccatenartig, schrillen Abschnitten, nicht alle Stimmen hörbar waren. Hätten die Aufführenden eine größere Distanz zum Notentext eingenommen, wäre die durchweg düstere Monumentalität des Werkes fehlgedeutet worden. Die leisen, introvertierten Teile der Symphonie wirkten differenzierter vorgetragen, weil die instrumentatorische Wucht in ihnen zurückgenommen war. Nézet-Séguin hatte sich dazu entschlossen, sogar die erste Fassung zu dirigieren, die der Komponist selbst überarbeitet hatte und deren Partitur auch erst seit 2004 im Druck vorliegt. Diese Version ist noch eruptiver als die revidierte Fassung des Werkes und nimmt in das ohnehin schon große Orchester noch die Orgel auf, die aber ein Fremdkörper in der Symphonie bleibt. Zimmermann selbst sah das ein und sprach später vom „Orgelhindernis“, das er beseitigte und das Instrument durch zusätzliche Bläserstimmen ersetzte.

So nahm es fast Wunder, dass nach der Pause nicht auch Bruckners erste, später mehrfach revidierte Fassung der Vierten Symphonie von 1874 gespielt wurde, die vor allem ein ganz eigenes Scherzo aufweist und in vieler Hinsicht Einblicke in die Werkstatt des Komponisten gewährt. Doch bei der Aufführung Bruckners Vierten griff Nézet-Séguin auf die bekannte Fassung von 1778/80 zurück, in der das Werk für gewöhnlich zu hören ist. 

Es gelang Dirigent und Orchester, in dieser Aufführung der düsteren Monumentalität Zimmermanns eine prachtvolle Größe und Stärke, entgegenzusetzen. Großes Gewicht legte er außerdem auf die Arbeit mit bestimmten motivischen Rhythmen, die durch die gesamte Symphonie geführt worden sind und darauf, in Passagen melodiöser Polyphonie, die in die Gesangsperioden hervortreten, etwa im Vogelstimmen-Thema des Kopfsatzes, alle Stimmen singen, ja regelrecht aufblühen zu lassen. Dieser Schönklang breitete sich über das ganze Werk aus.

Man kann durchaus behaupten, es gehe Bruckner in dieser Symphonie darum, vom dreifach punktierten Rhythmus des Hornmotivs aus, das er zu Beginn wie ein Naturmotiv Wagners im Piano exponiert, den ganzen Kosmos dieser Symphonie zu umkreisen und es mit Kontrastrhythmen in Konflikte geraten zu lassen, um es am Ende der Symphonie ins Forte emporzuheben. So bildet dieses Motiv auch die Grundgestalt und die Form des Werkes, nun aber nicht in apokalyptisch-düsterer Weise wie bei Zimmermann, sondern, tief im 19. Jahrhundert verwurzelt, auf apotheotisch-triumphale Weise das Fazit. So ergab sich ein tieferer Sinn, diese beiden Werke miteinander zu verbinden.

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